A Vênus de Milo é a escultura mais famosa e, depois da Mona Lisa, a mais famosa obra de arte do mundo. As hordas de visitantes que entravam em sua alcova no museu do Louvre, em Paris, todos os dias, são uma prova de sua popularidade, mas mais reveladora é a forma como a estátua permeou nossa cultura na arte, tanto no alto como no baixo. Sua imagem é reproduzida em anúncios, em capas de CDs, como saleiros, até mesmo como pequenos brinquedos de borracha que rangem. Mas ela também inspirou artistas como Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker e Jim Dine, cujos dois grandes Venus estão na Sexta Avenida, no centro de Manhattan. Em 1964, quando a França enviou a estátua emprestada ao Japão, mais de 100.000 pessoas vieram cumprimentar o navio que a carregava e um milhão e meio de pessoas, em uma calçada móvel, passaram por sua exibição.
Algumas das razões para essa popularidade são óbvias. A Vênus de Milo é, de fato, uma obra de arte gloriosa. Então, é claro, os braços perdidos tornam a estátua instantaneamente reconhecível e dão o que um profissional de marketing em massa chamaria de reconhecimento de marca. Mas a estátua também deve sua popularidade a uma campanha de propaganda perpetrada pelos franceses a partir de 1821. A campanha não era completamente mentirosa - os franceses tinham um bom produto e sabiam como vendê-lo -, mas também não era completamente verdadeira. . A verdade primária que os franceses suprimiram sobre a Vênus de Milo foi o nome de seu escultor.
A estátua foi descoberta em 8 de abril de 1820, em Melos, uma ilha do mar Egeu a meio caminho entre Creta e o continente grego. (O nome significa Vênus de Melos.) A descoberta precipitou algumas negociações frenéticas entre oficiais franceses e as autoridades gregas na ilha, que finalmente concordaram com um preço de mil francos, mais ou menos o custo, naqueles dias, de um bom rebanho de cabras. .
Depois de uma agradável viagem pelo Mediterrâneo, a estátua chegou a Paris em fevereiro de 1821. Em 1º de março, o marquês de Rivière, embaixador francês dos turcos otomanos, que aprovara a compra, conseguiu uma audiência com Luís XVIII, a quem ele ofereceu a estátua em homenagem. A estátua foi sequestrada em uma oficina dos fundos do Louvre. Louis, que era tão gordo que não conseguia se mover exceto em uma cadeira de rodas, não viu sua posse de prêmio até vários meses depois, quando foi brevemente transferido, para seu benefício, para uma pequena sala acessível por cadeira de rodas.
O diretor do Louvre, o conde de Forbin, não poderia ter ficado mais empolgado com a chegada da estátua. Afinal, o cônsul francês em Atenas, um homem chamado Fauvel, que Forbin sabia ser um juiz infalível de antiguidades, declarara-a uma obra-prima inestimável da era clássica da Grécia. E, como aconteceu, uma obra-prima inestimável da era clássica da Grécia era precisamente o que o Louvre mais queria desesperadamente.
Começando em 1796 e continuando ao longo de seus anos no poder, Napoleão tinha levado conhecedores de arte com ele em suas campanhas militares. Eles se espalharam pelo território recém-conquistado para confiscar suas maiores obras de arte e enviá-las para o Louvre, que logo foi batizado de Musée Napoleon. Entre as milhares de obras que foram apropriadas, as mais admiradas e cobiçadas foram o Apollo Belvedere, que havia sido retirado do Vaticano. Embora agora pensado para ser uma cópia romana, a estátua foi então considerada a personificação de todo o intelecto, imaginação e inspiração que criou a Grécia clássica. Foi dado um lugar de honra no Louvre, onde se tornou uma fonte essencial de orientação para artistas franceses. Napoleão, que tinha pouco interesse em arte, gostava de ficar ao lado dele para que os convidados honrados pudessem admirar tanto ele quanto o Apolo Belvedere ao mesmo tempo.
Depois veio o exílio de Waterloo e Napoleão, em 1815, para a ilha de Santa Helena. Representantes das nações que o haviam derrotado chegaram a Paris para reivindicar sua arte. O Apolo Belvedere foi devolvido ao Vaticano, onde permanece até hoje. Uma xilogravura de 1815 mostra a estátua sendo levada por um esquadrão de soldados enquanto um artista francês começa a chorar.
Apenas alguns meses depois, em 1816, o Parlamento Britânico votou para comprar os mármores de Elgin para o Museu Britânico. Esses tesouros artísticos, que Lord Elgin arrancara dos frontões do Partenon, eram indiscutivelmente da era clássica da Grécia. Assim, no espaço de um ano, a Itália tinha sua obra-prima grega e a Inglaterra a dela, enquanto a França, orgulhosa como sempre, não tinha nenhuma. Sem obra-prima grega para os artistas franceses imitarem, como poderiam evitar cair em decadência?
Então, como se em resposta a uma oração, Vênus de Milo chegou. Forbin decidiu que devia ter vindo da mão - ou pelo menos da escola - das grandes Fídias ou dos ainda maiores Praxíteles, artistas gregos dos séculos V e IV aC Havia apenas um problema. A Vênus de Milo tinha sido originalmente esculpida em duas partes, as duas metades se encontravam em uma linha um tanto escondida pelo rolo de cortinas ao redor dos quadris da deusa. As duas metades chegaram ao Louvre cada uma em estofamento, pois estavam embrulhadas para a passagem do mar. Agora descobriu-se que um terceiro pacote, contendo várias peças de mármore encontradas perto da estátua, incluía uma base inscrita "Alexandros, filho de Menides, cidadão de Antioquia de Meandro fez a estátua." Um lado da base foi quebrado. Quando o lado quebrado foi empurrado contra o lado esquerdo da estátua, as duas peças se encaixam perfeitamente.
A tristeza e o desânimo se instalaram sobre o Louvre. Antioquia, uma cidade grega localizada no que hoje é a Síria, não foi fundada até o final do século III aC, meio século após a era clássica da Grécia, tornando a estátua helenística. Escritores desde o tempo em que Plínio, o Velho, descartou a arte helenística como inferior à clássica. Esta Vênus, essa obra-prima que havia chegado a essa esperança e expectativa, parecia não ser um exemplo de perfeição, afinal. O que agora?
Forbin era um aristocrata alto e magro, considerado por muitos o homem mais bonito da França. Um charme fácil complementava sua boa aparência. (Ele já teve um caso notório com a bela Pauline, irmã de Napoleão, embora mimada e completamente tola). E ele acreditava que as necessidades políticas eram às vezes mais importantes que a verdade.
Então Forbin e seus estudiosos do Louvre olharam mais de perto a base. Tinha um buraco quadrado no topo para segurar um herm, um pilar quadrado curto com uma cabeça esculpida no topo. Nenhum escultor com a habilidade de esculpir a Vênus de Milo, disseram uns aos outros, intencionalmente colocaria um objeto tão incongruentemente pequeno e indistinto ao lado de uma obra-prima. Deve ter sido o produto de alguma restauração posterior e crua. E se a base inscrita e sua inscrição inconveniente não pertencem realmente à Vênus, por que exibi-la? De fato, por que mencionar isso?
Se Forbin escondeu ou destruiu a base reveladora tem sido um assunto delicado no Louvre de 1821 até hoje. Em uma entrevista recente, Alain Pasquier, conservador geral das antiguidades gregas, etruscas e romanas do museu, educadamente insistiu para mim que apesar das muitas horas que ele passou procurando sem sucesso nos armazéns do museu, é "inconcebível" que a base foi destruído.
Apesar das manobras de Forbin, alguns estudiosos que a tinham visto - incluindo o Conde de Clarac, o conservador de antiguidades clássicas do Louvre - persistiram em acreditar que a base inscrita pertencia à estátua. Forbin proibiu esses hereges da oficina. Então ele convenceu Quatremère de Quincy, um eminente estudioso, a escrever um trabalho para a augusta Académie des Beaux-Arts em abril de 1821, afirmando que a estátua era realmente da escola de Praxiteles. Isso estabeleceu a posição oficial francesa sobre a estátua, uma posição que durou contra todas as evidências por mais de 130 anos.
Mas Forbin ignorou uma coisa. Quando Jacques-Louis David, um pintor neoclássico de Paris que se exilara na Bélgica após a restauração de Luís XVIII, ouviu falar da Vênus de Milo, escreveu a um ex-aluno que trabalhava no Louvre e pediu-lhe que fizesse um desenho de isto. O ex-aluno, um homem chamado Debay, deu a tarefa para seu filho adolescente, ele mesmo um estudante de arte, que por acaso fazia seu desenho enquanto a base inscrita era anexada. Debay manteve o desenho de seu filho, mas enviou um rastreio para David.
Depois que a estátua ficou em exibição pública e o acesso a ela não pôde mais ser restringido, Clarac publicou um panfleto no qual ele declarava sua visão herética de que a Vênus era ... helenística. O desenho de Young Debay, com a inscrição na base claramente legível, enfeitou a capa do panfleto.
Embora fosse um homem bondoso e generoso com relação a artistas em dificuldades, Clarac tinha a reputação de ser um pobre estudioso e, na França, seu trabalho era amplamente ignorado. Mas especialistas alemães leram o artigo de Clarac com alegria. Seu deleite surgiu da convicção de que a Alemanha era a dona legítima da estátua. Em 1817, o príncipe herdeiro Ludwig I da Baviera havia comprado as ruínas de um antigo teatro em Melos, perto de onde a Vênus havia sido descoberta. Ludwig insistiu que desde que a estátua foi encontrada em sua terra, pertenceu a ele, uma reivindicação que os franceses escolheram ignorar.
A batalha entre eruditos franceses e alemães se alastrou pelos próximos cem anos, desaparecendo apenas quando o preconceito contra a arte helenística - até então grandemente admirada - se dissolveu nos anos entre as duas guerras mundiais.
Finalmente, os franceses - sem admitir a derrota - simplesmente abandonaram a luta. Em 1951, Jean Charbonneaux, então conservador de antiguidades gregas e romanas do Louvre, calmamente escreveu que “a partir de 1893, contrariamente à opinião geral, [o estudioso alemão] Furtwangler estabeleceu 150 e 50 aC como os limites do período em que [ a estátua] ”. Ali, na frase“ contrária à opinião geral ”, Charbonneaux descartou casualmente todos os esforços fervorosos de seus compatriotas, começando em 1821 com Forbin.
Pasquier, o atual conservador, não disputa a datação helenística, mas permanece tato e respeitoso com os estudiosos franceses que o precederam, recusando-se a tomar posição sobre se a base alguma vez pertenceu à Vênus de Milo . Os visitantes do Louvre de hoje vêem apenas uma placa que não faz menção ao escultor: “Afrodite, aqui 'Vénus de Milo', vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Luís XVIII (Afrodite, chamada "Vênus de Milo", por volta de 100 aC, a ilha de Melos, presente do Marquês de Rivière ao rei Luís XVIII).
No início do século 20, uma outra evidência intrigante veio à tona. O nome Alexandros de Antioquia é mencionado duas vezes em uma inscrição encontrada em Thespiae, uma cidade próxima ao monte Helicon, no continente da Grécia. Foi em Thespiae que uma importante competição de poesia e artes teatrais foi realizada a cada cinco anos. A inscrição, que data de cerca de 80 aC, identifica Alexandros de Antioquia, filho de Menides, como um vencedor em cantar e compor.
Como muitos artistas de sua época, Alexandros, sem dúvida, deixou sua casa em Antioquia, vagando por onde suas encomendas o levaram. Como músico, ele era bom o suficiente para ganhar o concurso e alguma fama efêmera. Como escultor, no entanto, ele era indiscutivelmente um gênio cujo nome merece ser mencionado no mesmo fôlego como Fídias, Praxíteles e outros mestres antigos. Afinal, Alexandros, filho de Menides, criou a Vênus de Milo .
