Como o toque de clarim de uma trombeta medieval, o dinheiro a ser feito no negócio de discos no início dos anos 60 em Los Angeles provaria ser uma atração irresistível para todo tipo de esperança. Essencialmente, a versão musical da Corrida do Ouro na Califórnia, o número variado e crescente de oportunidades para ganhar algum dinheiro e um nome no rock and roll começaram a atrair talento, ambição, ganância e egoísmo, tudo em uma medida aparentemente igual. E a partir dessa mistura migratória diversa - além do grande número de cantores, compositores e outros que fizeram a jornada -, desenvolveu-se um grupo central de sidemens instrumentistas que gradualmente começaram a se destacar dos demais. Esses músicos não apenas tinham a disposição e a capacidade de tocar rock'n'roll (duas qualidades que os diferenciam de outros músicos da cidade, antigos e novos); eles também instintivamente sabiam como improvisar as doses certas para melhorar a gravação. Para torná-lo um sucesso. Que naturalmente colocam seus serviços no mais alto nível de demanda: os produtores queriam hits. Também, ao longo do tempo, forneceu a eles um apelido que espelhava seu surgimento como o novo grupo dominante de determinados jovens jogadores de sessão que estavam assumindo o crescente lado do rock and roll: a Wrecking Crew.
Se uma música de rock saiu de um estúdio de gravação de Los Angeles de 1962 a 1972, as chances são boas de que alguma combinação da Wrecking Crew tocasse os instrumentos. Nenhum grupo de músicos tocou em mais hits em apoio a mais estrelas do que esse grupo de homens soberbamente talentosos, mas virtualmente anônimos - e uma mulher.
No começo dos anos 50, Carol Smith sabia exatamente o que queria fazer com sua vida. Ela queria continuar tocando violão.
Seu mentor, Horace Hatchett - um renomado instrutor e graduado da Eastman School of Music - ajudou-a a conseguir algum trabalho local em torno da área de Long Beach, e ela havia prosperado. Começando com cerca de uma reserva por semana na idade quase sem precedentes de apenas 14 anos, Smith rapidamente ganhou aceitação durante seus anos de ensino médio entre os veteranos da área. Ela logo se viu em demanda regular por trabalho ao vivo em uma variedade de danças, festas e boates na região de South Bay.
Nunca satisfeita com o status quo, a independente Smith tomou medidas adicionais por conta própria para continuar sua educação musical fazendo frequentemente a curta viagem de trem até Los Angeles para ver bandas como Duke Ellington, Ella Fitzgerald e muitas das bandas populares da época. era. Foi vendo esses profissionais de alto nível que Smith começou a se imaginar sendo parte do mundo deles.
Logo após o colegial, Carol ficou por alguns anos com a popular Henry Busse Orchestra, com quem ela viajou pelo país tocando danças e outros eventos. Ela também acabou se casando com Al Kaye, o baixista da banda, permanentemente tomando seu sobrenome. Logo depois veio um filho e uma filha.
No entanto, em 1957, com o show da big band chegando ao fim em 1955 (em 1955, Busse havia caído morto de um grande ataque cardíaco durante todas as convenções de funerais), Kaye se viu em uma encruzilhada. Apesar de seus melhores esforços, seu curto casamento não havia dado certo, em grande parte devido a uma considerável diferença de idade e à inclinação do marido para beber um pouco demais de vinho. Kaye também não estava mais na estrada ganhando dinheiro regularmente. E agora ela tinha dois filhos e uma mãe para sustentar, todos com uma única renda.
Decidindo que ela precisava ser prática, Kaye encontrou um emprego diário como datilógrafo técnico de alta velocidade dentro da divisão de aviônicos da gigante Bendix Corporation. Embora o salário fosse bom, ela tocava guitarra ocasionalmente às vezes cinco ou seis noites por semana nos clubes de jazz de Los Angeles. Um cronograma exaustivo para qualquer um, muito menos uma mãe trabalhadora de dois. Mas colocar um pouco de bebop alimentou a alma musical de Carol Kaye; não havia como agitar isso. E quanto mais ela tocava, mais sua reputação crescia dentro dos escalões mais altos do mundo do jazz da costa oeste.
Infelizmente para Kaye, no entanto, com a popularidade do rock 'n' roll em ascensão no final dos anos 50, o número de clubes do sul da Califórnia atendendo apenas aos consumidores de jazz começou a diminuir em proporção direta. Tornou quase impossível para uma novata como Kaye ganhar a vida jogando em tempo integral, o que sempre foi seu sonho. Mas ela perseverou, criando a música que amava à noite, esperando o melhor de dia.
Certa noite, enquanto Kaye dava uma pequena pausa da apresentação de seus inventivos trechos de guitarra como parte da combinação do saxofonista Teddy Edwards na boate Beverly Caverns, um homem que ela nunca tinha visto antes a abordou com uma pergunta muito inesperada.
"Carol, meu nome é Bumps Blackwell", disse ele, estendendo a mão. “Eu sou uma produtora aqui em Los Angeles. Eu estive vendo você tocar hoje à noite e eu gosto do seu estilo. Eu poderia usar você em algumas datas de gravação. Interessado?"
Kaye, mais do que surpresa, olhou para Blackwell e depois para seus colegas de banda, sem saber o que pensar, dizer ou fazer. Ela certamente tinha ouvido todos os rumores de que trabalhar em estúdio de gravação não-jazz seria o beijo da morte para alguém tentando fazer uma carreira fora de jogar bebop ao vivo. Depois que alguém saiu, eles tendiam a nunca mais voltar. E verdadeiros jazzistas tendiam a desprezar aqueles que tocavam o que às vezes se referiam como “música das pessoas”. Também demorou a construir um nome nos clubes. Mas Kaye também sabia que precisava se afastar de seu trabalho na Bendix o mais rápido possível. Ela tinha crescido a não gostar disso. Talvez entrar no trabalho de estúdio seria uma chance de finalmente estabelecer uma carreira sólida e bem paga tocando música.
Com uma respiração profunda, Kaye hesitante concordou em dar o mergulho.
"Ele é um novo vocalista do Mississippi que eu acabei de começar a produzir", continuou Blackwell, feliz por ela estar interessada em subir a bordo.
"O nome dele é Sam Cooke."
Carol Kaye balança isso em seu P-Bass. (Cortesia de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell está pronto para tocar como parte da Wrecking Crew no estúdio da Western Recorders. (Cortesia de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine estabelece a batida na Western Recorders. (Cortesia de Hal Blaine) 
O violonista virtuoso Tommy Tedesco com sua Fender Telecaster no estúdio. (Cortesia de Denny Tedesco) 
Kaye e Bill Pitman no violão da Gold Star; por volta de 1963. (Cortesia de GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector e Sonny Bono balançam com a Wrecking Crew na Gold Star durante a gravação do lendário álbum de natal, A Christmas Gift For You da Philles Records. (Cortesia de Ray Avery / Getty Images) 
Tocando o grande Earl Palmer em um momento pensativo no estúdio. (Cortesia de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
A confiança do cérebro: da esquerda para a direita, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo e Bertha Spector (mãe onipresente de Phil) na cabine de controle da Gold Star assistindo a peça da Wrecking Crew. (Cortesia de Ray Avery / Getty Images) 
E então havia três: da esquerda para a direita, Don Randi, Leon Russell e Al DeLory tocam os teclados em um dos Wall of Sound da Spector em Gold Star. (Cortesia de Ray Avery / Arquivos Michael Ochs / Getty Images) 
Da esquerda para a direita, Edgar Willis, Don Peake e Jeff Brown, da Ray Charles Orchestra; 1964. Pouco antes da fatídica viagem ao Alabama. (Cortesia de Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel no órgão Hammond, com Al Casey (à esquerda) e Barney Kessel (à direita) na guitarra atrás dele. Jogador desconhecido no baixo nas costas. (Cortesia de Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (abaixo) e Jan Berry (no meio) misturam uma sessão de Jan e Dean no estande enquanto a Wrecking Crew se apresenta no estúdio; 1963. O engenheiro assistente, Henry Lewy, está no topo. (Cortesia de Bones Howe) 
CBS Columbia Square em 6121 Sunset Boulevard, onde a Wrecking Crew cortou "Mr. Tambourine Man ”para os Byrds, “ Woman, Woman ”para Gary Puckett e Union Gap, e“ Bridge Over Troubled Water ”para Simon & Garfunkel, entre muitos outros sucessos clássicos. (Cortesia de Gary Minnaert) 
Olhando para o oeste na avenida do por do sol em 1965 para a rua da videira. A Cidade da Música de Wallichs está em primeiro plano na esquina (o lugar que Brian Wilson falou em abrir em um domingo, a fim de fazer com que Billy Strange, a guitarra de 12 cordas, tocasse em “Sloop John B”). Logo atrás de Wallichs está o escritório e os estúdios da RCA Records, onde a Wrecking Crew gravou várias vezes para os Monkees, Harry Nilsson e outros - até para Lorne Green, da Bonanza. (Cortesia de Kent Hartman) 
Atrás de portas fechadas: a entrada para a mundialmente famosa Gold Star no Santa Monica Boulevard, como era nos anos setenta. (Cortesia de Kent Hartman) 
Ray Pohlman (circa 1970), o número um do rock and roll elétrico original entre os Wrecking Crew, que de repente partiu por alguns anos em meados dos anos 60 para se tornar o diretor musical da série de concertos teen da ABC, Shindig. ! O bem conhecido Pohlman também era um bom guitarrista e cantor de apoio. (Cortesia de Guy Pohlman) 
O produtor Lou Adler está na cabine de controle dentro da Western 3 durante uma sessão de gravação da Mamas & the Papas em 1966. O estranho ouvido de Adler pelo que as rádios escolheriam, junto com as composições de Papa John Phillips, o canto requintado do grupo e o Wrecking Crew's. jogar de imediato, fizeram dos seus esforços combinados uma força criativa e comercial imbatível. (Cortesia de Lou Adler) 
Chuck Berghofer, retratado aqui no início dos anos 70 em um baixo elétrico, era mais conhecido como um dos baixistas principais da Wrecking Crew. Berghofer tocou a famosa assinatura descendente de baixo em “Estas Botas São Feitas Para Caminhar” de Nancy Sinatra. (Cortesia de Chuck Berghofer) 
A sessão de gravação da Reprise na United Recorders para a música “Houston”, em 1965, com, da esquerda para a direita, Glen Campbell, o produtor Jimmy Bowen, Dean Martin e o arranjador Billy Strange. O famoso kit de bateria Ludwig azul de Hal Blaine é apenas visível no canto inferior direito. (Cortesia de Billy Strange) 
Howe sentado na bateria durante a gravação de "Onde você estava quando eu precisei de você" pela Grass Roots. (Cortesia de Bones Howe) 
Uma data de gravação do inovador álbum Pet Sounds, com, da esquerda para a direita, Brian Wilson, Lyle Ritz e o baterista / percussionista Jim Gordon. (Cortesia de Lyle Ritz) 
Creed Bratton (aka Chuck Ertmoed) das Raízes da Grama, cantando no estúdio. (Cortesia de Creed Bratton) 
The Versatiles, mais conhecido como 5ª Dimensão, com seu amado produtor Bones Howe (óculos), e o compositor multi-Grammy Jimmy Webb (à direita) em Western 3 durante as sessões do álbum The Magic Garden. (Cortesia de Bones Howe) 
Hal Blaine, indo tingido desta vez, conta uma de suas piadas de marca registrada para começar uma sessão no Western 3. (Cortesia de Bones Howe) 
Joe Osborn segurando o baixo Fender Jazz 1960 que ele tocou em incontáveis obras de rock and roll como “MacArthur Park”, “Aquarius” e “Bridge Over Troubled Water”. Osborn nunca mudou as cordas uma vez durante todo o seu tempo como parte do Wrecking. Equipe técnica. (Cortesia de Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (à direita), compositor do ganhador do Grammy “Classical Gas”, confere Tiny Tim (à esquerda) e Tommy nos bastidores. (Cortesia de Mason Williams) 
Tempo do Grammy: da esquerda para a direita, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano e Glen Campbell embalando seus troféus na grande cerimônia de premiação de 1969. (Cortesia de Mason Williams) 
Um par de páginas do diário de sessão de Hal Blaine, mostrando seu trabalho para Simon & Garfunkel em seu lendário álbum Bridge Over Troubled Water em agosto de 1969. As entradas são notadas como "S & G". (Cortesia de Hal Blaine) 
Michel Rubini (à direita), juntamente com Sonny & Cher, durante seu mandato como diretor musical de seu seriado televisivo, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Cortesia de Michel Rubini) 
Apenas dois bons e velhos rapazes do Arkansas: os amigos e colegas Glen Campbell (à esquerda) e Louie Shelton representam o estúdio na época do sucesso de Campbell em 1969 no The Glen Campbell Goodtime Hour na CBS. Shelton estava apenas ficando quente como parte da Wrecking Crew enquanto Campbell estava indo embora para sempre. (Cortesia de Louie Shelton) 
Mark Lindsay, estrela solo e vocalista do Paul Revere & the Raiders, confere com o guitarrista Louie Shelton dentro do Studio A nas instalações da CBS Columbia Square no final de 1969. Shelton voltaria em dezembro de 1970, junto com Hal Blaine e Carol. Kaye, para ajudar Lindsay a cortar “Reserva Indígena”. (Cortesia de Louie Shelton) 
Gary Coleman toca percussão no estúdio. (Cortesia de Gary Coleman) 
A troca da guarda: da esquerda para a direita (excluindo as crianças e o cachorro), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (engenheiro), Joe Osborn, Dean Parks e Larry Carlton durante a gravação de 1972 do álbum LA Reggae de Rivers. (Cortesia de Johnny Rivers) 
O famoso selo que Hal Blaine usou nas páginas de sua bateria para lembrar seu lugar. A impressão única também parecia encontrar o caminho para outras superfícies em estúdios de gravação por toda a cidade. (Cortesia de Hal Blaine) 
O guitarrista Richard Bennett, o jovem protegido de Wrecking Crewer Al Casey, jams no estúdio em 1973 com Joe Osborn (extrema esquerda) e Gary (usando óculos atrás de Osborn). (Cortesia de Richard Bennett) 
A verificação de que Michel Rubini retornou a Phil Spector após a final, cancelou a data de gravação no Studio 56 em 1992. Rubini sentiu que o pagamento não era merecido. Um agradecido Spector enviou-o imediatamente ao tecladista com uma nota amigável escrita em vermelho que dizia: “Obrigado, Michel. Boas Festas! Até breve - Atenciosamente, Phil. Os dois nunca mais voltariam a trabalhar juntos. (Cortesia de Michel Rubini) Depois do encontro casual, Kaye de fato começou a trabalhar em datas de estúdio para o protegido de Blackwell. E a transição mental de sua parte em mudar de jazzista dedicado para guitarrista de rock provou ser mais suave do que ela esperava. Embora inicialmente Kaye nunca tivesse ouvido falar de Cooke (poucos tinham na época), ela se viu entusiasmada com o calibre de músicos contratados para tocar ao lado dela. Como ela deslizou graciosamente em seu novo papel, sua especialidade especial tornou-se adicionando bom gosto e apropriado preenchimentos de guitarra em pontos importantes durante as músicas.
Para a surpresa de Kaye, tocar nos sucessos de Cooke na virada da década como “Summertime (Pt. 2)” e “Wonderful World” não parecia tão diferente de tocar ao vivo nos clubes. Uma música de qualidade era uma música de qualidade. E seu trabalho começou a levar diretamente a ofertas adicionais de outros produtores e arranjadores conhecidos, incluindo Bob Keane (“La Bamba” de Ritchie Valens), HB Barnum (“Pink Shoe Laces” de Dodie Stevens) e Jim Lee (“ Vamos dançar ”, de Chris Montez. A palavra habitualmente viajava rapidamente entre os estúdios de gravação sempre que um novo jogador chegava ao local. O salário de estúdio comparativamente lucrativo também provou ser uma dádiva de Deus para Kaye. Ela logo encontrou-se ganhando uma renda suficiente à escala sindical para finalmente largar seu sufocante dia de trabalho para sempre.
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Em 1963, Betty Friedan, escritora freelancer de revistas e dona de casa de Nova York, ficou consternada com a prevalência do que ela chamou de “o problema que não tem nome”, escreveu o livro The Feminine Mystique . Em seu ensaio expositivo, Friedan analisou os sentimentos presos e aprisionados que ela acreditava que muitas mulheres (incluindo ela mesma) mantinham secretamente em relação a seus papéis como donas de casa em tempo integral. Friedan argumentou veementemente que as mulheres eram tão capazes quanto os homens de fazer qualquer tipo de trabalho ou seguir qualquer tipo de carreira e que elas seriam bem servidas para recalibrar seus pensamentos de acordo.
Alguns consideravam um chamado às armas; outros acharam que era um ultraje. De qualquer maneira, o inovador tratado de Friedan não só desencadeou uma tempestade nacional de controvérsias e debates, mas também se tornou um best-seller instantâneo, ajudando a lançar o que veio a ser conhecido como o “segundo estágio” do movimento de mulheres.
Com Kaye autoconfiante desde tenra idade, nunca entrou em sua mente que ela não poderia executar na mesma profissão ou no mesmo nível que os homens. Ela tinha tocado ao lado de muitas mulheres em seus dias anteriores de jazz, quando grandes nomes como a organista Ethel Smith, a pianista Marian McPartland e o saxofonista alto Vi Redd estavam no auge de suas carreiras. Então a noção de ser uma mulher que tocava violão parecia tão normal para ela quanto qualquer outra linha de trabalho. E quando o rock'n'roll surgiu no final dos anos 50, Kaye naturalmente fez a transição, onde outras mulheres, por motivos próprios, decidiram deixar o negócio ou se limitar ao jazz.
Com o passar dos anos, Kaye tinha mais do que se segurado enquanto subia a escada do estúdio, e não estava nem um pouco tímida em defender seu território. Sempre que um músico de um cara sábio comentava: "Ei, isso é muito bom para uma mulher", ela imediatamente respondia ao seu elogio com "Bem, isso é muito bom para um homem também". Essa também era uma grande parte de por que Sonny Bono gostava de tê-la em suas sessões: ela era rápida e criativa.
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Como Kaye ouviu atentamente um dia no estúdio enquanto ela e seus colegas músicos percorriam “The Beat Goes On” várias vezes para tentar entender, ela sabia que teria que inventar algo inventivo. . Em sua opinião, a melodia monótona e monótona era um verdadeiro cão; apenas fica lá. Brincando com várias linhas de baixo em seu violão, ela então se deparou com um padrão particular que tinha algum salto real para ele. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono imediatamente parou a sessão.
"É isso aí, Carol", ele gritou. "O que é essa linha que você está jogando?"
Talvez ele não pudesse realmente tocar um instrumento, pelo menos o baixo, mas Bono instintivamente sabia uma lambida de assinatura quando ouviu uma. E Kaye acabara de inventar um temporizador. Enquanto ela tocava sua criação mais uma vez para o produtor, Bono tinha Bob West, o baixista elétrico no encontro, aprendendo na hora. Kaye e West então começaram a tocar a linha simples, mas transformadora, em uníssono na gravação final, transformando uma produção anteriormente sem vida em um sucesso infalível.
Entrando nas paradas em janeiro de 1967, “The Beat Goes On” chegou ao número seis, dando a Sonny & Cher sua maior participação no Top 40 em quase dois anos. Entrando como a arranjadora de fato da música, a independente Carol Kaye acabara de salvar a composição de Bono, e provavelmente a morna carreira de gravadora de Sonny & Cher, de um fim quase certo.
Mas a batida também prosseguiu para muitos outros que tentavam ganhar uma certa fama e fortuna no mercado de alto escalão e competitivo da década de 1960. Havia sempre outro Sonny Bono ou Jan e Dean ou Roger McGuinn esperando nos bastidores em algum lugar, anonimamente sonhando o mesmo sonho febril. A música “infantil” que rotulam executivos como Mitch Miller, na Columbia, ridicularizaram uma vez quando uma moda passageira se tornou firmemente enraizada como o gênero mais vendido de todos. Rock 'n' roll tinha ido mainstream. O que deu aos jogadores da Wrecking Crew mais trabalho de estúdio do que eles sabiam o que fazer com eles. Para Kaye, significou um total de mais de 10.000 sessões.
Da equipe de demolição por Kent Hartman. Copyright © 2012 pelo autor e reimpresso com permissão da St. Martin's Press, LLC.
