No mundo digital atual, a maioria das palavras que lemos nos alcança via computador, televisão ou smartphone. Mesmo livros de capa dura são projetados com a ajuda da tecnologia digital. Os tipógrafos esculpiram meticulosamente cada carta individual, seja na página ou na tela do computador, tudo com a ajuda do copioso clique do mouse.
Não foi sempre assim. No início dos anos 60, antes do advento da tecnologia digital, os tipógrafos usavam o tipo de metal, muitas vezes desenhando em papel milimétrico e usando fotocopiadoras ou transferência de tinta para criar tipos de letra. Do final da Primeira Guerra Mundial até a década de 1960, as fontes “Sans serif”, que se distinguiam pela falta de pés, ou “serifas” nas extremidades de cada letra, dominavam o proverbial poleiro da tipografia. As fontes sem serifa existiam desde o tipo "Inglês-Egípcio" de 1816 de William Caslon, uma letra redonda e simples que desaparecia na obscuridade quase tão logo era inventada. Na esteira da Primeira Guerra Mundial, os tipógrafos ligados à escola alemã de design Bauhaus encontraram valor estético no utilitarismo em detrimento do artifício e do adorno.
"A filosofia predominante da tipografia na época era mostrar letras em sua forma mais pura", diz Gail Davidson, curador de uma instalação em formato digital atualmente em exibição no Museu Nacional de Design Cooper-Hewitt do Smithsonian em Nova York.
Sans serifs sintetizou a abordagem da “forma segue função” que caracterizava o modernismo. Limpa, nítida e direta, eles deixam a informação fazer toda a conversa. Mas em meados da década de 1960, um pequeno grupo de tipógrafos, que se sentiam mais sufocados do que liberados pela ideologia modernista entrincheirada, iniciou um novo movimento no qual a mão do designer se destacava em todas as letras. “A revolução pode ser forte demais”, diz Davidson, “mas eles certamente reagiram contra as regras rígidas e rápidas do modernismo, respeitando as habilidades criativas dos designers”.
Coincidindo com essa ruptura estilística, houve grandes avanços na tecnologia digital. O designer holandês Wim Crouwel esteve na vanguarda do movimento com o seu “Visuele Communicatie Nederland, de 1969, Stedelijk Museum Amsterdam”, um dos cinco cartazes apresentados na instalação da Cooper Hewitt. Na época, a imagem do computador, então em sua infância, usava uma matriz pontilhada para criar imagens. Isso levantou a questão de como os computadores poderiam representar as bordas nítidas de determinadas fontes. O pôster de Crouwel explicita o problema por meio de letras com pontos rosa fluorescentes. Cada letra tem bordas arredondadas; partiu contra uma grade de código de barras ("gridnik" foi apelido de Crouwel), as letras eram uma partida surpreendente do código modernista e estabeleceram um precedente para a nova tipografia.
Com o surgimento do Apple Macintosh em meados da década de 1980, o primeiro software de design de computador - Fontographer (1986), QuarkXPresss (1986) e Adobe Illustrator (1986-87) - entrou em cena. A vanguardista revista Emigre baseada em San Francisco, publicada pelo holandês Rudy Vanderlans e sua esposa, Zuzana Licko, diretora de arte da Checoslováquia, foi uma das primeiras revistas criadas em computadores Macintosh. A Cooper-Hewitt tem uma capa de 1994 da revista projetada por Ian Anderson para a República dos Designers (ou tDR), uma empresa que Davidson chama de "deliberadamente contrária", que estava principalmente interessada em romper com o tipo moderno.
Visuele Communicatie Nederland, Museu Stedelijk, Amsterdã, 1969 Projetado por Wim Crouwel (holandês, n. 1928)
Impresso pela Steendrukkerij de Jong and Company (Matt Flynn)
Livreto de Promoção Fox River, 2006 Projetado por Marian Bantjes (canadense, n. 1963)
Folheto desenhado por Rick Valicenti (americano, nascido em 1951) e Gina Garza (americano, nascido em 1979) (Matt Flynn)
HorseProjectSpace Apresenta: Tendências Rituais, 2007 Projetado por Michiel Schuurman (holandês, n. 1974) (Matt Flynn)
Emigre, edição 29, 1994 Projetado por Ian Anderson (britânico, nascido em 1961) para The Designers RepublicTM (1986Ð2009)
© Ian Anderson e Sian Thomas (Matt Flynn)
Game Over, Museum fŸr Gestaltung, 1999 Projetado por Cornel Windlin (suíço, nascido em 1964) e Gilles Gavillet (suíço, nascido em 1973)
Impresso por Spillmann Siebdruck (Matt Flynn)
A capa apresenta sombreamento preto nos números, bem como um uso criativo de sobreposição e fragmentação de números e letras. As imagens e letras são “altas e estridentes, não limpas e nítidas”, diz Davidson. Aqui, diz ela, “cabe ao leitor ampliar sua alfabetização visual para entender os designers”. A Emigre fechou em 2005, mas essa edição, dedicada inteiramente ao tDR, continua sendo o best-seller da revista.
Game Over, um pôster criado pelos designers suíços Cornel Windlin e Gilles Gavillet para uma exposição sobre jogos de computador, exibe dois tipos diferentes feitos usando software de design de jogos de computador. Como se estivesse reinterpretando o experimento baseado em grade de Crouwel dos anos 60, o cartaz contém a palavra “SOBRE” na face de um dado dividido em quatro células. Cada célula contém uma letra da palavra, formando o que parece ser uma grade da palavra. Windlin completou todo o projeto no computador, sem um esboço preliminar feito à mão. O computador não apenas o serviu em um sentido metodológico, mas também como fonte de inspiração direta.
Outros designers usam softwares de computador para aperfeiçoar desenhos de mão ornamentados que parecem distantes do mundo digital. O Cooper-Hewitt tem um livreto de 2006 publicado pela empresa de papel Fox River, que é ornamentado com desenhos pretos intricados e finamente desenhados que lembram rendas pretas em papel branco. Sua designer Marian Bantjes faz parte de um grupo crescente de designers interessados no que o autor Steven Heller chama de “novo tipo ornamental”. Neste exemplo, ela desenhou os desenhos florais à mão e depois usou o computador para rastreá-los e reproduzi-los em um padrão modular. .
"Há momentos em que acho que posso pegar um atalho e trabalhar diretamente no computador, e talvez haja uma ou duas vezes em que isso tenha sido bem-sucedido para algo muito específico", diz Bantjes. “Mas geralmente, eu acho que isso de alguma forma controla o jeito que eu penso, e eu não posso articular como isso está me afetando, mas eu sei que isso está me afetando. Isso me faz tomar decisões estranhas.
HorseProjectSpace Presents: Ritual Tendencies (2007) , o trabalho mais recente da instalação da Cooper-Hewitt, representa um campo de designers mais “orientados à máquina”. O cartaz obscurece intencionalmente palavras em um desenho geométrico afiado que se assemelhe a cristal irregular. As palavras se fundem em seus penhascos, seus significados eclipsados pelo dinamismo do cartaz.
Davidson acredita que, não importa o que, “Tipografia transmite significado. Os tipos de letras que você usa dizem algo sobre o que você está tentando projetar. Eles podem retratar o quadril, eles podem retratar a autoridade, eles podem transmitir ludicidade, eles podem transmitir poder ”.
“É claro”, diz Davidson, “os primeiros modernistas achavam que estavam sendo objetivos em seu pareamento do tipo, de modo que parecesse neutro, mas na verdade não era. Era uma expressão dos modernistas ”. A tipografia digital de hoje, diz ela, é uma resposta à falácia do design objetivo. Em sua essência, ela diz, o movimento - auxiliado em grande parte pelo mundo de possibilidades que a tecnologia digital oferece - celebra em vez de restringir o designer.
