Al Pacino gosta de criar problemas para si mesmo. "Tudo está indo bem e eu vou e f-lo", ele está me dizendo. Estamos sentados na varanda de sua casa de longa data em Beverly Hills, na seção discreta conhecida como "os apartamentos". Bela casa, não uma mansão, mas belas colunatas de palmeiras imponentes alinhadas na rua.
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O que o ator Al Pacino fará a seguir? (Andy Gotts) 
Pacino escolheu o ator Jessica Chastain para interpretar Salomé - foi seu primeiro filme. (Salome Productions LLC) 
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Você pensaria que Pacino estaria em paz agora, neste perfeito dia sem nuvens na Califórnia. Mas vestido de preto da cabeça aos pés em Nova York, um contraste gritante com a paleta pálida da paisagem, ele fala sombriamente de seu dilema preocupante: como ele vai apresentar ao público sua estranha versão de dois filmes do selvagem Oscar Wilde? chamado Salome ? Ele está finalmente pronto para arriscar lançar as mais novas versões de seu "projeto de paixão" de seis anos, como os cínicos de Hollywood costumam chamar de negócios tão arriscados?
"Eu faço isso o tempo todo", ele diz sobre a maneira como ele cria problemas para si mesmo. “Há algo sobre essa descoberta, aproveitando essa chance. Você tem que suportar o outro lado do risco.
"O outro lado do risco?"
"Eles disseram que o Dia dos Cães [da tarde ] era um risco", lembra ele. “Quando eu fiz isso, foi como 'o que você está fazendo? Você acabou de fazer o padrinho . Você vai jogar este ladrão de banco gay que quer pagar por uma mudança de sexo? Isso é tão estranho, Al. Eu disse: 'Eu sei. Mas é bom '”.
Na maioria das vezes, o risco deu certo, mas ele ainda experimenta “o outro lado do risco”. A recente controvérsia desconcertante sobre seu comportamento durante a temporada de Glengarry Glen Ross na Broadway , por exemplo, que ele descreve como “como um O campo de batalha da Guerra Civil e as coisas estavam acontecendo, estilhaços ... e eu estava indo em frente. ”Bullets over Broadway!
Sugere que, apesar de tudo o que conseguiu em quatro décadas de estrelato, Al Pacino (aos 73 anos) ainda está um pouco louco depois de todos esses anos. Encantadoramente louco; comicamente louco, capaz de rir de sua própria obsessão; às vezes, louco como uma raposa - pelo menos para aqueles que não compartilham a missão em que ele está.
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Na verdade, talvez “incomodado” seja uma palavra melhor. Ele gosta de interpretar personagens problemáticos à beira da loucura ou passar por cima disso. Chorando, incomodado Michael Corleone; o atormentado policial encrenqueiro Frank Serpico; o atormentado ladrão de banco gay em Dog Day Afternoon ; um louco e operático herói gangster tragicômico, Tony Montana, em Scarface, agora uma figura muito citada na cultura hip-hop. Ele fez o problemático Phil Spector, ele fez o Dr. Kevorkian ("Eu amei Jack Kevorkian", ele fala de "Dr. Death", o pioneiro do suicídio assistido. "O amei", ele repete). E um de seus melhores papéis, um com muita relevância contemporânea, um repórter problemático lidando com um denunciante no The Insider .
Ele ganhou oito indicações ao Oscar e um Oscar (Melhor Ator para o problemático coronel cego em Scent of a Woman ). Ele tem elogios e honras em abundância.
Pessoalmente, ele se depara com mais como o ladrão de banco maníaco no Dia do Cão do que o cara com a severidade sinistra de aço de Michael Corleone. No entanto, ele gosta de falar sobre esse papel e analisar por que ele se tornou culturalmente ressonante.
O personagem de Pacino, Michael Corleone, personifica talvez melhor do que qualquer outro personagem o desenredamento amargo do sonho americano no século 20 do pós-guerra - heroísmo e idealismo sucumbindo à corrente corrupta e assassina de sangue ruim e dinheiro ruim. Ao observá-lo novamente, as duas primeiras partes de qualquer maneira, parece quase bíblico: cada cena virtualmente esculpida em pedra, uma capela Sistina de celulóide pintada com um pincel embebido em sangue.
E vale lembrar que Pacino quase perdeu o papel de Michael Corleone porque se preocupou muito com o personagem. Esta manhã em Beverly Hills, ele conta a maneira como lutou por uma forma contrária de conceber Michael, quase sendo demitido.
Primeiro de tudo, ele não queria interpretar Michael. "A parte para mim era Sonny", diz ele, o temperamental filho mais velho do padrinho de Marlon Brando, interpretado por James Caan. “Esse é o que eu queria tocar. Mas Francis [Ford Coppola, o diretor] me viu como Michael. O estúdio não, todo mundo não me queria no filme. Francis me viu como Michael e pensei: "Como faço isso?" Eu realmente ponderei sobre isso. Eu vivi no 91º e na Broadway e andei até o Village ruminando. E lembro-me de pensar que a única maneira de fazer isso é se, no final das contas, você não sabe quem ele é. Meio enigmático.
Não foi bem, o jeito que ele se segurou tanto no começo, jogando reticências, jogando fora de jogo. Se você se lembra, naquela cena do casamento de abertura ele praticamente se encolhe no uniforme de soldado. “Tudo para mim foi o surgimento de Michael - na transição”, diz ele, “e não é algo que você vê acontecer de imediato. Você descobre isso.
"Essa foi uma das razões pelas quais eles iam me demitir", lembra ele. “Eu não consegui articular isso [o surgimento] para Francis.”
Pacino admite que sua incorporação inicial de Michael parecia "como uma sombra anêmica" nos diários que os produtores estavam vendo. “Então eles olhavam para os [juncos] todos os dias na sala de projeção e diziam: 'O que essa criança está fazendo? Quem é esse garoto? Todos pensaram que eu seria dispensado - incluindo Brando, que foi extremamente gentil comigo.
Pacino era principalmente um ator de teatro de Nova York fora da Broadway naquele momento, com apenas um grande papel em seu nome, um viciado em The Panic in Needle Park . Ele estava arriscando o que seria o papel de uma vida, um que o colocou ao lado de um ator imortal como Brando, porque ele insistiu que o papel fosse um processo, que se encaixasse no método que ele usou como ator de teatro. Ele estudou com Lee Strasberg, guru da Method acting, e agora é co-presidente do Actors Studio. "Eu sempre tive essa coisa com filme", diz ele. "Eu estava em um", diz ele. “E [como ator de teatro] sempre tive esse tipo de distância entre mim e o filme.
“O que me manteve no filme”, ele relembra, “foi minha sorte que eles filmaram a cena em que Michael atira no policial [logo no início, fora de seqüência]. E acredito que foi o suficiente para Francis convencer os poderes de que eles deveriam me manter.
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O processo de Pacino o coloca em apuros até hoje. Antes mesmo de falar sobre o assunto, ele menciona a controvérsia em torno do renascimento de Glengarry Glen Ross, de David Mamet. Ele interpretou o papel do vendedor Ricky Roma com muito sucesso no filme, mas quando ele assumiu um papel diferente em uma nova versão da peça - o vendedor mais velho, mais triste e menosprezado interpretado por Jack Lemmon no filme -, foi um problema.
Os outros atores não estavam acostumados com o "processo" estendido de Al, em que ele precisa de tempo prolongado de ensaio para encontrar o personagem e muitas vezes improvisa o diálogo. O processo de ensaio se estendeu até as prévias esgotadas da Broadway, às vezes deixando os outros atores - que seguiam fielmente o roteiro de Mamet - perdidos. O que levou ao que muitas vezes é eufemisticamente denominado "diferenças criativas".
Assim, o "campo de batalha da Guerra Civil", Pacino diz com um encolher de ombros, o "estilhaço voando".
O fato de ele usar o termo “guerra civil” não é um acidente, penso eu - foi uma exposição da guerra civil que durou toda sua vida sobre quando o “processo” teve que parar. Idealmente para o Pacino: nunca. E parece que ele ainda tem TEPT na guerra civil de Glengarry Glen Ross, não pode parar de falar sobre isso.
"Eu passei por alguns terrores reais", diz ele. Ele queria descobrir seu personagem no curso de interpretá-lo, queria que ele evoluísse, mas “eu sou um cara que realmente precisa de quatro meses [para preparar um papel de teatro]. Eu tive quatro semanas. Então estou pensando 'Onde estou? O que é isso? O que estou fazendo aqui? E de repente um dos atores no palco se vira para mim e diz: ' Cale a boca! '”
A resposta de Pacino: “Eu queria dizer: 'Vamos continuar com isso. Mas achei que não fosse lá ... E eu ficava dizendo, o que aconteceu com as eliminatórias de fora da cidade?'
A peça teria ganho dinheiro, mas não agradou muitos críticos. Pacino, no entanto, descobriu algo crucial em seu processo, algo sobre ele e seu pai.
"É a primeira vez em muitos, muitos anos que aprendi alguma coisa", diz ele. “Às vezes eu apenas dizia o que estava sentindo. Eu estava tentando canalizar esse personagem e ... eu senti como se ele fosse um dançarino. Então às vezes eu começava a dançar. Mas então eu percebi - adivinhe, eu percebi isso hoje! Meu pai era dançarino e ele era vendedor. Então eu estava canalizando meu velho homem.
Ele fala sobre seu pai, a quem ele não conhecia bem. Seus pais se divorciaram quando ele tinha 2 anos, e ele cresceu com sua mãe e avó no sul do Bronx. E ele relembra sobre o ponto de virada em sua vida, quando um grupo de teatro itinerante registrou com bravura o que Pacino lembra como um enorme cinema no Bronx para uma produção de A gaivota de Chekhov, que ele viu com alguns amigos quando tinha 14 anos.
"E eu estava sentado com cerca de dez outras pessoas, foi isso", lembra ele.
Mas se você conhece a peça, é sobre a intoxicação louca e perturbada do mundo do teatro, a proximidade da quase máfia familiar de uma trupe teatral. "Eu estava hipnotizado", lembra ele. “Eu não conseguia tirar meus olhos disso. Quem sabe o que eu estava ouvindo, exceto que estava afetando. E eu saí e peguei todos os livros de Chekhov, contos, e eu estava indo para a escola em Manhattan [a Escola Secundária de Artes Performadas que ficou famosa pela fama ] e eu fui para o Howard Johnson lá [na Times Square] na época, para almoçar. E lá me servindo foi a liderança em The Seagull ! E eu olho para esse cara, esse garoto, e eu disse para ele: 'Eu vi você! Eu vi! você! No jogo!'"
Ele está praticamente pulando de sua cadeira na memória.
“E eu disse: 'Foi ótimo, você foi ótimo nisso'. Foi uma troca como essa, nunca vou esquecer isso. E ele foi gentil comigo e eu disse: 'Eu sou um ator!' Aww, foi ótimo. Eu vivo por isso. É disso que eu me lembro.
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Essa coisa pura - o idealismo comunal dos atores - está na raiz do problema. O radical etos de atuação nua do Living Theater também foi uma grande influência, diz ele, quase tanto quanto Lee Strasberg, o Actors Studio e o etos rebelde boêmio do centro dos anos 60.
Na verdade, um dos principais arrependimentos de Pacino é quando ele não cria problemas. "Eu li em algum lugar", digo a ele, que você considerou Michael matando [seu irmão] Fredo no final de Godfather II um erro. "
"Eu acho que foi um erro", responde Pacino. “Eu acho que [isso] fez toda a idéia da Parte III, a idéia de [Michael] sentir a culpa disso e querer perdão - eu não acho que o público viu Michael desse jeito ou queria que ele fosse assim. E eu não entendi muito bem.
“Francis tirou o [ Padrinho III ], já que ele sempre tira as coisas, mas o roteiro original era diferente. Foi mudado principalmente porque Robert Duvall recusou o papel de Tommy [Tom Hagen, o consigliere da família e o meio-irmão de Michael]. No roteiro original, Michael foi para o Vaticano porque seu meio-irmão, Robert Duvall / Tom Hagen foi morto lá, e ele queria investigar o assassinato e encontrar os assassinos. Essa foi a sua motivação. Filme diferente. Mas quando Bob recusou, Francis foi nessa outra direção.
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O que emerge disso é sua própria análise do apelo de Michael Corleone como personagem, por que ele se conectou tão profundamente com o público.
"Você não sentiu que Michael realmente precisava de redenção ou queria redenção?", Perguntei.
"Eu não acho que o público queria ver isso", diz ele. “Ele nunca pensou em si mesmo como um gangster. Ele foi rasgado por alguma coisa, então ele era uma pessoa em conflito e tinha dificuldade em saber quem ele era. Foi uma abordagem interessante e Francis aceitou muito ... - ele fez uma pausa. "Mas eu não acho que o público queria ver isso."
O que o público queria, pensa Pacino, é a força de Michael: vê-lo "se tornar mais como o padrinho, a pessoa que todos nós queremos, às vezes neste mundo cruel, quando precisamos de alguém para nos ajudar".
Surf em canais, diz ele, ele assistiu recentemente ao primeiro filme de O Poderoso Chefão e ficou impressionado com o poder da cena de abertura, aquela em que o agente funerário diz ao padrinho: "Acreditei na América". Ele acreditava, mas como Pacino coloca: "Todo mundo falhou com você, tudo falhou com você. Há apenas uma pessoa que pode ajudá-lo e é esse cara atrás da mesa. E o mundo estava viciado! O mundo estava viciado! Ele é essa figura que vai nos ajudar a todos.
O sucessor espiritual de Michael Corleone, Tony Soprano, é um personagem fantástico, mas talvez muito parecido conosco, neurótico demais para oferecer o que Michael Corleone promete. Embora na vida real, Pacino e Tony Soprano tenham algo em comum. Pacino me confidencia algo que eu nunca havia lido antes: “Eu estive em terapia toda a minha vida.” E isso faz sentido porque Pacino dá a você a sensação de que ele está no seu próprio jogo, mais Tony Soprano do que Michael Corleone.
Quando discutimos The Godfather, a menção de Brando deixa Pacino animado. “Quando você o vê em A Streetcar Named Desire, de alguma forma ele está trazendo uma performance de palco para a tela. Algo que você pode tocar. É tão emocionante assistir! Eu nunca vi nada no filme de um ator como Marlon Brando em Streetcar em filme. É como se ele cortasse a tela! É como se ele fosse queimado. E ainda tem essa poesia nela. Loucura! Loucura!"
Lembro-me de uma citação de Brando. “Ele deveria ter dito: 'No palco, você tem que mostrar às pessoas o que você está pensando. Mas na atuação cinematográfica [por causa do close] você só tem que pensar nisso. '”
"Sim", diz Al. "Eu acho que ele tem um ponto lá."
É mais do que isso, na verdade - a citação de Brando vai ao âmago do que é o dilema de Pacino, o conflito que ele está desesperadamente tentando conciliar em seus filmes de Salomé . O choque entre o que o filme dá a um ator - a intimidade do close-up, que elimina a necessidade de postura e o gesto excessivo necessário para chegar ao balcão no teatro - e a eletricidade, a adrenalina que Pacino disse, “modifica as substâncias químicas seu cérebro ", do ato de fio vivo que está atuando no palco.
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De fato, Pacino gosta de citar uma linha que ele ouviu de um membro das Muralhas Voadores, o ato de trapézio: “A vida está no arame, todo o resto está apenas esperando.” E ele acha que encontrou uma maneira de trazer a energia cabeada do palco para filmar e o filme close-up para o palco. "O filme começou com o close-up", diz ele. “Você acabou de colocar um close-up lá - DW Griffith - boom! Negócio feito. É Magica! Claro! Você pode ver isso em Salomé hoje.
Ele está falando sobre a maneira como ele fez um filme eletrizante do que é essencialmente uma versão teatral da peça. (E então outro filme que ele chamou de Wilde Salome sobre a criação de Salome e o desfecho de Oscar Wilde.) Nos últimos dias, eu tinha ido a uma sala de exibição em Santa Monica para assistir a dois filmes (que ele está cortando e remodelando por anos agora).
Mas ele sente - depois de seis anos - que está certo, finalmente. "Veja o que esses closes consertam?", Pergunta Pacino. "Veja aquela garota nos closes?"
“Aquela garota” é Jessica Chastain, cujo desempenho incendiário chega ao clímax em close-up dela lambendo lascivamente o sangue da cabeça decepada de João Batista.
Eu tinha que admitir que assistir ao filme da peça não era como uma peça de teatro - nenhuma filmagem do arco de proscênio com os atores se exibindo e se atormentando a meia distância. A câmera estava no palco, tecendo ao redor, bem no rosto dos atores.
E aqui está o sonho de Pacino de atuar, a missão que ele tem com Salomé :
"Minha grande coisa é que eu quero colocar teatro na tela", diz ele. "E como você faz isso? O close-up. Ao levar esse senso de teatro ao vivo para a tela.
“Os rostos se tornam o palco de certa forma?”
“E ainda assim você está recebendo o benefício da linguagem. Essas pessoas não estão fazendo nada além de agir. Mas para vê-los, converse com eles em seu rosto ...
Pacino tem a reputação de trabalhar em projetos de filmes autofinanciados, obcecado com eles por anos, exibindo-os apenas para pequenos círculos de amigos. A última vez que o vi, foi The Local Stigmatic, um filme baseado em uma peça do dramaturgo de vanguarda britânica Heathcote Williams sobre dois bandidos londrinos de baixa qualidade (Pacino toca um) que bate em uma celebridade de nível B que eles encontram em um bar porque eles odeiam celebridade. (Hmm. Alguma projeção acontecendo nesse projeto?) Pacino finalmente lançou o Stigmatic, junto com o ainda mais obscuro Café Chinês, em um DVD.
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Mas Salomé é diferente, diz ele. Começar no começo seria começar há 20 anos, quando ele viu Salomé no palco em Londres com o brilhante e excêntrico Steven Berkoff interpretando o Rei Herodes em uma célebre produção pós-modernista de câmera lenta, de rosto branco. Pacino lembra que na época ele nem sabia que foi escrito por Oscar Wilde e não conhecia a história pessoal de Wilde ou seu trágico fim. Eu não tinha percebido que o dramaturgo irlandês, autor de A Imagem de Dorian Gray e O Importante Ser Perfeito, contador de histórias, aforista, showman e agora ícone gay, tinha morrido de uma infecção que supura na prisão onde ele estava servindo prazo para "indecência bruta".
Salome parte da história do Novo Testamento sobre a enteada do rei Herodes (tocada com lascívia demente por Pacino). No filme, Salomé tenta em vão seduzir o enlouquecido João Batista, o prisioneiro do rei Herodes, e depois, enfurecida com a sua rejeição, concorda com os apelos lascivos de seu padrasto para que ele faça a "dança dos sete véus". A fim de extrair uma promessa horrenda em retorno: Ela quer que a cabeça decepada de João Batista entregue a ela em uma bandeja de prata.
É tudo muito carregado, hierático, erótico e clímax com Jessica Chastain, incrivelmente sensual, dando um beijo sangrento na cabeça decepada e lambendo seus lábios. Não é para os fracos de coração, mas o desempenho de Chastain é inesquecível. É como se Pacino estivesse protegendo o equivalente sensual do plutônio altamente radioativo pelos seis anos desde que a performance foi filmada, quase com medo de soltá-lo no mundo.
Depois que eu vi, perguntei a Pacino: "Onde você encontrou Jessica Chastain?"
Ele sorri. “Eu tinha ouvido falar dela de Marthe Keller [uma ex-namorada e co-estrela em Bobby Deerfield ]. Ela me disse: 'Tem uma garota na Juilliard'. E ela acabou de entrar e começou a ler. E eu me voltei para Robert Fox, esse grande produtor inglês, e eu disse: 'Robert, você está vendo o que estou vendo? Ela é um prodígio! Eu estava olhando para Marlon Brando! Essa garota, eu nunca vi nada parecido. Então eu acabei de dizer: 'Ok querida, você é minha Salomé, é isso'. As pessoas que a viram nisto - Terry Malick a viu em [uma exibição de] Salomé, a escalou em Tree of Life - todos disseram apenas: 'venha comigo, venha comigo'. Ela se tornou a atriz mais procurada. [Chastain já foi indicada para o Oscar em The Help e Zero Dark Thirty .] Quando ela circula John the Baptist, ela apenas o circunda e o circunda ... ”Ele sai em um devaneio.
Enquanto isso, Pacino tem andado muito circulando. É o que faz o segundo filme, Wilde Salome, o docudrama Looking for Oscar Wilde: contornar a peça e o dramaturgo. Pacino consegue contar a história com uma visita peripatética aos santuários de Wilde e testemunhos de testemunhas como Tom Stoppard, Gore Vidal e o moderno bardo irlandês Bono.
E acontece que é Bono quem melhor articula, com sagacidade improvisada, a relação do contraponto entre a tragédia de Salomé e Wilde. Salome, Bono diz na câmera, é "sobre o poder destrutivo da sexualidade". Ele especula que ao escolher esse conto bíblico em particular, Wilde estava tentando escrever sobre, e escrever fora, o poder autodestrutivo de sua própria sexualidade, oficialmente ilícita em A Hora.
Pacino tem uma maneira eletrizante de resumir tudo: "É sobre o terceiro trilho da paixão."
Não há dúvida de que os dois filmes de Salome de Pacino provocarão debates. Na verdade, eles o fizeram imediatamente depois que as luzes se acenderam na sala de exibição de Santa Monica, onde eu assistia ao produtor de longa data de Pacino, Barry Navidi, e a uma atriz italiana sua amiga. Como você chama o que Salomé estava experimentando - amor ou luxúria ou paixão ou algum coquetel poderoso de todos os três? Como você define a diferença entre esses termos? Que nome dar a sua atração feroz, sua vingança cheia de raiva? Nós não resolvemos nada, mas certamente se baseia no que homens e mulheres discutem acaloradamente há séculos, sobre o que ainda estamos discutindo na América, na era dos Cinquenta Tons de Cinza .
Mais tarde, em Beverly Hills, contei a Pacino sobre o debate: “Ela disse amor, ele disse luxúria e eu não sabia”.
“A paixão é o erotismo e é isso que está impulsionando o amor”, diz ele. "Isso é o que eu acho que Bono quis dizer." Pacino cita uma linha da peça: "Amor só se deve considerar." É o que Salomé diz.
“Então você sente que ela sentiu amor e não luxúria?”
Ele evita a escolha binária. “Ela teve esse tipo de sentimento quando o viu. "Algo está acontecendo comigo." E ela é apenas uma adolescente, uma virgem. 'Algo está acontecendo comigo, estou sentindo as coisas pela primeira vez', porque ela está vivendo essa vida de decadência, na corte de Herodes. E de repente ela vê o tipo de espírito cru [do Batista]. E tudo está acontecendo com ela e ela começa a dizer "eu te amo" e ele diz coisas desagradáveis para ela. E ela diz "eu te odeio! Te odeio! Te odeio! É sua boca que eu desejo. Beije-me na boca. É uma forma de insanidade temporária que ela está passando. É essa paixão: "Você enche minhas veias com fogo".
Finalmente, Pacino declara: "Claro que é amor".
Não terminará o debate, mas que assunto melhor para debater?
Pacino ainda está se preocupando com qual filme lançar primeiro - Salomé ou Wilde Salomé . Ou deveria ser as duas coisas ao mesmo tempo? Mas tive a sensação de que ele acha que finalmente estão prontos, finalmente prontos. Depois de se manter e continuar - cortando e recortando - a hora chegou, o zeitgeist está certo. (Depois que eu saí, seu publicista Pat Kingsley me disse que eles estavam com o objetivo de uma abertura em outubro para ambos os filmes, finalmente.)
Mantendo isso: acho que pode ser o subtexto da grande história de Frank Sinatra que ele me contou no final de nossas conversas. Pacino realmente não conhecia Sinatra e você poderia pensar que poderia ter havido alguma tensão considerando a representação do personagem Sinatra em Godfather . Mas depois de alguns mal-entendidos eles jantaram e Sinatra o convidou para um show no Carnegie Hall onde ele estava se apresentando. O baterista Buddy Rich foi seu ato de abertura.
Buddy Rich? você pode perguntar, a franja cara de rato de Vegas? Isso é tudo que Pacino sabia sobre ele. “Eu pensei, Buddy Rich, o baterista. Bem, isso é interessante. Nós vamos ter que passar por isso e depois vamos ver Sinatra. Bem, Buddy Rich começa a tocar bateria e logo você pensa, há mais de uma bateria instalada lá? Há também um piano, um violino e um violoncelo? Ele está sentado neste tambor e está saindo de suas baquetas. E logo você está hipnotizado.
“E ele continua e é como se ele tivesse 60 paus e todo esse barulho, todos esses sons. E então ele apenas começa a reduzi-los e reduzi-los, e logo ele está acertando o chocalho com dois gravetos. Então você o vê atingindo essas coisas de madeira e de repente ele está batendo em suas duas varas de madeira e então logo ele pega as varas e nós somos todos assim [imitando estar na borda de seu assento, inclinando-se para frente]. E ele apenas separa as varas. E apenas o silêncio está tocando.
“Todo o público está de pé, levantou-se, inclusive eu, gritando! Gritando! Gritando! É como se ele nos tivesse hipnotizado e estivesse acabado e ele fosse embora e o público ficasse atordoado, estivéssemos sentados lá e estivéssemos exaustos e Sinatra sair e ele olha para nós e diz. "Buddy Rich", ele diz. "Interessante, huh - Quando você fica em uma coisa."
"Você está relacionado a isso?"
"Eu ainda estou procurando essas varas para separar. Silêncio. Você sabe que foi profundo quando ele disse isso. 'É algo quando você fica em uma coisa.'
