Ann Pflaum tinha apenas sete anos quando seus pais a levaram para uma exposição popular de pinturas européias no Instituto de Arte de Minneapolis em 1948. Décadas depois, sua memória da visita ainda é vívida. Cenas bíblicas de Rembrandt estavam penduradas nas paredes da galeria, assim como uma Botticelli de cabelos dourados "Vênus", e perto de uma donzela com um colar de pérolas olhava pela janela iluminada pelo sol em uma cena doméstica pintada por Vermeer. Mas essas obras-primas, entre muitas outras, não são o que restou de Pflaum. Ela se lembra das fotografias documentais que acompanham os soldados americanos, removendo as mesmas obras de arte de uma mina alemã no final da Segunda Guerra Mundial, bem como a multidão de visitantes. "Foi agradavelmente lotado", disse Pflaum Smithsonian.com. “Parecia um público bastante misturado, com diferentes tipos de pessoas.”
Pflaum estava entre as 108.208 pessoas que assistiram a esta exposição de grande sucesso - intitulada Obras-Primas dos Museus de Berlim - durante sua curta duração de duas semanas no MIA, e milhões de outros americanos visitaram o país de 1948 até março de 1949. O termo blockbuster foi cunhado pela primeira vez durante a Segunda Guerra Mundial para descrever uma bomba de duas toneladas que poderia literalmente destruir um quarteirão da cidade, e desde então evoluiu para conotar uma categoria de megahits de sucesso, abrangendo filmes de Hollywood e shows em museus. Portanto, é apropriado que essa, a primeira exposição de arte de grande sucesso dos Estados Unidos, esteja ligada aos estragos da Segunda Guerra Mundial e reunida por um inesperado curador: o Exército dos EUA.
Obras-primas dos museus de Berlim incluiu uma lista de nove Rembrandts, cinco titianos, dois Vermeers e obras de Bellini, Botticelli, Rubens, Durer, Caravaggio, Manet, Rubens e Tintoretto (entre outros pesos pesados da arte). Foi um sucesso tanto por causa do calibre das pinturas quanto pelas curiosas circunstâncias que os levaram aos EUA.
Perto do fim da guerra, o Exército dos EUA desenterrou obras de arte pertencentes aos principais museus de Berlim a partir de uma mina de sal alemã (onde os nazistas os haviam escondido e a reserva nacional de ouro para proteção contra os bombardeios aliados de Berlim). Soldados no Terceiro Exército do General George Patton ouviram rumores de que um significativo depósito de ouro foi enterrado na mina de Kaiserroda Works quando eles tomaram a cidade de Merkers em abril de 1945. Ao entrar na mina abandonada, encontraram 100 toneladas de ouro do Reichsbank, bem como pinturas, 2100 pés no subsolo. As obras de arte recuperadas foram então transferidas para um ponto de coleta em Wiesbaden, administrado pelos Monuments Men, um corpo especial do Exército dos EUA encarregado de restituir os tesouros de arte que foram saqueados pelos nazistas ou movidos durante a guerra.
Mas, alguns meses depois, o presidente Truman recebeu informações de que as condições de armazenamento em Wiesbaden eram inferiores. O Coronel Harry A. McBride, um importante representante militar enviado por Washington (e um administrador da Galeria Nacional de Arte de Washington DC), visitou o Ponto de Coleta de Weisbaden em novembro e encontrou falhas nas instalações. Entre outras coisas, McBride criticou os cobertores úmidos do Exército que pendiam das portas - um hack concebido pelos Monuments Men para adicionar umidade necessária para a preservação das obras de arte. Seu plano era trazer uma seleção de 202 pinturas das coleções dos Museus Kaiser-Friedrich e National-Galerie, em Berlim, para os Estados Unidos, por segurança - sem prazo para seu retorno.
Para muitos Monuments Men, assim como curadores americanos e historiadores de arte, a aprovação de Truman do plano de McBride cheirava ao tipo de comportamento de saque de arte nazista que o Exército dos EUA tinha trabalhado para retificar. "Estamos tentando os alemães como criminosos de guerra para o que agora somos ordenados a fazer", escreveu Walter Farmer, diretor do Ponto Central de Coleta de Wiesbaden, encarregado pessoalmente de enviar as obras de arte para os Estados Unidos, para sua esposa.
Essas obras de arte há muito eram os pontos altos da Kaiser-Friedrich, uma instituição alemã que abriu pela primeira vez ao público em 1830. Como descrito mais adiante no catálogo de Obras-primas dos Museus de Berlim, as pinturas trazidas para os Estados Unidos “podem ser ditas representam a nata de uma das maiores coleções de antigos mestres do mundo ”. Até hoje, muitos dos trabalhos incluídos nesse grupo de 202 pinturas são apresentados na Gemäldegalerie de Berlim, a iteração do museu no pós-guerra.
Dividido entre seguir ordens e obedecer a sua consciência, Farmer reuniu 32 colegas Monuments Men para protestar contra a transferência. Eles codificaram seus sentimentos em um documento apelidado de Manifesto de Wiesbaden, o único ato de protesto de oficiais do Exército contra suas ordens durante toda a Segunda Guerra Mundial. “Nenhuma queixa histórica vai durar tanto tempo ou ser a causa de tantas amarguras justificadas”, declarou o manifesto, “como a remoção por qualquer motivo de uma parte da herança de qualquer nação, mesmo que essa herança possa ser interpretada como um prêmio de Fazendeiro e seus colegas acreditavam que as obras deviam ter permanecido em Wiesbaden, antes de seu eventual retorno aos museus de Berlim.
Obras de arte são descarregadas a caminho do Instituto de Arte de Minneapolis (Sociedade Histórica de Minnesota) No entanto, as pinturas cruzaram o Atlântico e foram armazenadas na National Gallery. “Depois de uma travessia sem problemas, o navio [transportando as obras] passou pela Estátua da Liberdade às 17h do dia 6 de dezembro [1945]”, lembrou McBride na The National Geographic Magazine em 1948. “Embora a América ainda fosse um deserto quando muitos deles foram pintados, eles foram descobrir aqui uma nação incrivelmente consciente de arte. ”
As obras permaneceram armazenadas até 1948, quando as condições na zona ocupada americana de Berlim melhoraram e as pinturas estavam prontas para retornar. Mas primeiro, o Departamento de Estado queria dar ao público americano a chance de vê-los. A National Gallery preparou-se para exibi-los em março com pouca fanfarra, já que uma seleção de obras-primas da Alemanha intitulou Pinturas dos Museus de Berlim, mas os membros da imprensa pegaram a notícia e uma explosão de cobertura se seguiu. Alguns jornalistas vinham acompanhando a história dessas pinturas desde sua transferência inicial em 1945, e estavam sintonizados com o significado dessa exposição. Mais de 8.000 visitantes inundaram o museu no dia da inauguração e a assistência aumentou; no final dos seus 40 dias de funcionamento, um recorde de 964.970 pessoas assistiram à exposição.
Linhas se arrastavam do lado de fora da National Gallery, em Washington, mas outros museus americanos ficaram indignados. “Acreditamos que é antiético e indigno, para dizer o mínimo, usar a propriedade de outras pessoas sem o consentimento deles”, escreveram alguns diretores dos principais museus de Nova York - como a Frick Collection, o Whitney Museum e o Cooper Union Museum. para Truman. “[Quando] os objetos são a herança de arte de outras pessoas, as implicações de um empreendimento tão pesado são angustiantes de se contemplar”.
Os funcionários do museu penduram uma das obras de arte da exposição "Obras-primas européias dos museus de Berlim" no Museu de Arte de Toledo. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) O Congresso, no entanto, achou o apetite popular por essa exposição difícil demais de resistir. O senador J. William Fulbright, um democrata de Arkansas, apresentou um projeto de lei para ampliar a custódia das pinturas e lançá-las em turnê. "Há os desejos conflitantes de fazer a coisa certa em termos de diplomacia internacional e patrocínio cultural, há o desejo de preservar as pinturas, e também há a demanda do público", diz Peter Bell, curador do Museu de Arte de Cincinnati preparando uma exposição sobre O legado de Walter Farmer e as 202 pinturas, previstas para o verão de 2020. “Esta é uma coleção que a maioria dos americanos nunca seria capaz de ver, e foi quando o Congresso se envolveu e legislou que eles precisavam participar dessa turnê.”
Alunos da área de Toledo foram levados para a exposição. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) 
Toledo realizou um desfile com dignitários locais quando a exposição chegou à sua cidade. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) 
Alunos observando algumas das obras-primas da exposição. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) 
A exposição era uma das raras oportunidades que muitos americanos teriam para ver essas obras de arte. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) 
Longas filas aguardavam os que estavam do lado de fora do Museu de Arte de Toledo. (Cortesia do Museu de Arte de Toledo) Transportada e guardada pelo Exército dos EUA, a exposição marchou pelo país com eficiência militar; em um ano, a turnê do apito itinerante visitou 14 museus em muitas cidades, percorreu 12.000 milhas, atraiu cerca de 7 milhões de visitantes e arrecadou US $ 190.000 em taxas de admissão (todas doadas ao German Children's Relief Fund). Obras-primas dos museus de Berlim viajaram para Nova York, Filadélfia, Boston, Chicago, Detroit, Cleveland, Minneapolis, Portland, São Francisco, Los Angeles, St. Louis, Pittsburgh e Toledo. “Da perspectiva de hoje, a logística é incompreensível”, acrescenta Bell.
A exposição pouco ortodoxa foi uma sensação onde quer que desembarcasse. Cartazes publicitários pendurados em lojas de departamentos, lojas, hotéis e estações de trem. Na época do show de 17 dias em Detroit, a vitrine da loja de departamento de Himelhoch continha manequins chiques que admiravam as gravuras de Rembrandt. A sinalização anunciava: “Inspirado pela pintura do grande mestre holandês nas Obras-Primas dos Museus de Berlim que estão sendo exibidos no Instituto de Artes de Detroit.” O relatório anual do museu de Detroit naquele ano observou que o espetáculo foi “a exposição mais bem sucedida já apresentada. Detroiters.
Em Minneapolis, o pai de Ann Pflaum provavelmente foi atraído para assistir à exposição por seu serviço naval de guerra. "Para uma nação ainda se recuperando da guerra, [a exposição] foi uma prova patriótica de que valeu a pena: a civilização havia sido salva", observa a ex-curadora do Instituto de Artes de Minneapolis, Nicole Chamberlain-Dupree. Pflaum lembra o sentimento de orgulho, entre sua família e outros visitantes, de veteranos americanos que participaram do resgate do patrimônio cultural coletivo.
VIP passa para a exposição quando estava em Minneapolis (Cortesia do Instituto de Arte de Minneapolis) E em Toledo, a última parada da turnê, um comboio levou as pinturas ao museu com muito pompa. "Eles fizeram um desfile da estação de trem até o centro de Toledo, que acabou no museu", diz Julie McMaster, arquivista do Museu de Arte de Toledo. “Tinha todos os dignitários da área, uma limusine com o prefeito. Eles fizeram um grande espetáculo disso acontecer.
Exposições de obras de arte apreendidas não são incomuns, mas geralmente elas propagandeavam a posse do vencedor dos despojos. “A turnê de exibição do 202, porém, ocorreu como uma tentativa de mostrar aos americanos e também aos alemães que os EUA não apreenderam as obras de arte, mas as mantiveram apenas por segurança”, observa Tanja Bernsau, historiadora de arte alemã especializada em o ponto central de coleta de Wiesbaden - o governo americano pretendia “demonstrar que os valorizavam como pertences alemães e estavam dispostos a devolvê-los se as condições fossem adequadas”. O Museu Kaiser-Friedrich foi significativamente danificado durante a guerra e a restauração de seu prédio não começou até 1948.
A turnê terminou na primavera de 1949 e todas as 202 pinturas retornaram à Alemanha, onde muitas delas agora enfeitam as paredes da Gemäldegalerie de Berlim. Dadas as questões mais prementes de habitação inadequada e escassez de alimentos nos anos do pós-guerra, os Rembrandts e Vermeers foram recebidos com pouca fanfarra quando voltaram para casa.
Nos Estados Unidos, o descarado sucesso das Obras-Primas dos Museus de Berlim continua a ser um ato difícil de seguir, tanto em termos de números de presença e complexidade política. "É um marco, é uma espécie de fenômeno", diz Bell. “Quando dizemos 'blockbuster exhibition', é uma espécie de gênero agora. Mas não há nada que tenha seguido isso em termos de qualquer um dos aspectos da história, realmente ”.
