O IMAX é extremamente popular, enquanto os filmes de realidade virtual estão ganhando força. Mas e as invenções de filmes que nunca decolaram? Quando eles vão receber o que lhes é devido?
Claro, existem os Razzies, que honram os piores desempenhos de atuação e direção de empregos. Mas não há (des) honra para inovações cinematográficas que saíram pela culatra.
Pedimos a quatro especialistas em filmes que escrevessem sobre um fracasso diferente. Algumas ideias estavam no caminho certo e acabariam sendo realizadas de uma forma ou de outra. Mas outros provavelmente são mais relegados à lata de lixo da história.
Primeiro movimento, depois som, depois ... cheiro?
Leo Braudy, Universidade do Sul da Califórnia
Na década de 1950, a popularidade da televisão explodiu, e a indústria cinematográfica começou a experimentar tecnologias para atrair o público de volta aos cinemas.
Neste contexto, duas inovações olfativas de 1959 - AromaRama e Smell-O-Vision - surgiram.
Tanto a psicologia quanto a neurologia mostraram quão intimamente o cheiro está relacionado à memória e à emoção. Mas a orquestração do olfato em uma “história olfativa” ou “filme olfativo” é outra questão.
AromaRama envolveu bombear aromas através de um sistema de ar condicionado, enquanto os 30 odores da Smell-O-Vision foram liberados das aberturas colocadas sob os assentos.
Primeiro eles se mudaram, depois conversaram, agora eles ... cheiram? (Michael Todd Jr.) Para os empresários do cheiro de brotamento, as revisões não poderiam ter sido encorajadoras.
Depois que o crítico de cinema do New York Times, Bosley Crowther, surgiu de sua primeira experiência em AromaRama, ele escreveu que “alegremente enchia seus pulmões com aquele adorável ozônio carregado de fumaça de Nova York. Nunca cheirou tão bem.
Vi AromaRama Atrás da Grande Muralha e O cheiro de mistério de Smell-O-Vision durante suas breves corridas em Nova York, e os únicos aromas que consigo lembrar são o cheiro pungente de uma laranja cortada e o odor úmido de uma baía chinesa.
Em vez de melhorar a experiência cinematográfica, os cheiros acabaram fornecendo algo brevemente estranho e não muito interessante, não diferente de um efeito especial barulhento.
Em 1981, o cineasta John Waters ressuscitou satiricamente a técnica de seu filme Poliéster, apelidando-a de “Odorama”.
Waters evitou os caros sistemas de distribuição de odores de seus antecessores, criando um simples cartão de raspar e cheirar que seria mostrado por números na tela. Os 10 cheiros - que incluíam rosas (# 1), peidos (# 2) e pizza (# 4) - tentaram valentemente ser distintos. Mas para mim todos se aproximaram vagamente do aroma de orégano.
O cartão de arranhões e cheiros 'Odorama' (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Alguns anos mais tarde, o Los Angeles County Museum exibiu o aniversário do Polyester . Minha esposa e eu tivemos pequenos papéis no filme, então fomos juntos. Com certeza, assim que o show começou, quase todos os membros do público lotado tiraram seus preciosos cartões de raspar e arrancar.
Mesmo que a adição de odores aos filmes nunca tenha decolado, pelo menos a conexão entre cheiro e memória permaneceu forte.
Deixar o público torcer o enredo
Scott Higgins, Universidade Wesleyana
Há muito tempo que os artistas tentam apagar a fronteira entre um filme e seus espectadores, e a instalação de realidade virtual Carne y Arena, de Alejandro Iñárritu, que chegou ao Oscar em 2017, chegou perto.
Mas o sonho de colocar as audiências na fotografia alimentou uma série de fiascos no cinema, incluindo um desastre no início dos anos 90 chamado Interfilm.
Anunciado como um “salto quântico para o futuro”, a Interfilm estreou em dezembro de 1992 no Loews New York multiplex com o curta I'm Your Man, escrito e dirigido pelo inventor Bob Bejan.
Foi algo como um livro “Escolha sua própria aventura” trazido para a tela grande, cortesia da tecnologia LaserDisc de ponta. Braços foram equipados com joysticks de três botões. A cada poucos minutos o vídeo ficava em pausa e os espectadores tinham 10 segundos para votar em uma das três opções para o caminho da história.
Apesar de o filme ter apenas 20 minutos de duração, foram necessários 90 minutos de imagens armazenadas em quatro players de laser para acomodar as 68 variações da história. Para uma admissão de US $ 3, 00, os espectadores poderiam permanecer em várias exibições e reviver o filme de diferentes perspectivas.
Como você pode deduzir da falta de joysticks nos cinemas de hoje, o “salto quântico” da Interfilm foi abalado.
Apesar do apoio da Sony Pictures, poucos expositores se dispuseram a arcar com o custo de US $ 70 mil para reformar um único teatro. O filme foi exibido em definição padrão por meio de projeção de vídeo, o que não chegou perto de igualar a qualidade do filme de 35mm que toca ao lado. E alguns membros da audiência explorariam o sistema de votação competindo entre assentos vagos para obter múltiplos votos para o enredo preferido.
Mas os filmes em si podem ter sido o maior obstáculo. O diretor Bob Bejan filmou I'm Your Man em menos de uma semana, usando o prédio de escritórios dele como o local. Seu acompanhamento, Payback, que estreou nos 44 cinemas em 1995, permitiu que os espectadores escolhessem entre maneiras de punir personagens: cutucando o gado, queimando calças ou comendo cérebro de macaco.
O crítico de cinema Roger Ebert concluiu que Payback, “ofensivo e rabugento”, “não era um filme”, mas “a psicologia de massas corre solta, com a multidão zelosamente batendo em seus botões, descendo a colina em direção ao mais vulgar denominador”.
Naquele mesmo ano, a Sony Pictures conseguiu seu apoio e pouco depois a Interfilm não existia mais.
Um projetor de filme voador gigante
Stephen Groening, da Universidade de Washington
Na década de 1960, a American Airlines contratou a fabricante de equipamentos cinematográficos Bell & Howell para projetar um sistema de entretenimento a bordo que pudesse competir (e contrastar) com o grande sistema de tela única da TWA, que havia estreado em 1961.
O resultado foi o Astrocolor, um sistema de entretenimento a bordo com uma série de telas de 17 polegadas suspensas do bagageiro.
Em sua campanha promocional, a American anunciou a Astrocolor como “democrática” e enfatizou a liberdade de escolha. Como as telas estavam posicionadas a cada cinco filas (e a cada três filas na primeira classe), a configuração não discriminava as pessoas sentadas na parte de trás da cabine. E como as telas eram pequenas, os passageiros estavam livres da tirania da grande tela da TWA; eles poderiam facilmente decidir não assistir ao filme e seguir uma atividade diferente.
Um monitor Astrocolor está pendurado na cabine de primeira classe de um avião da American Airlines. (Cortesia de coleções especiais, bibliotecas da Universidade de Miami, autor fornecido) Mas isso foi antes do advento do MP4, do DVD, do videoteipe magnético e do laserdisc, e as companhias aéreas precisavam usar impressões de celulóide de 16mm para exibir filmes a bordo.
Assim, o filme foi bizarro ao longo do comprimento da cabine ao lado dos compartimentos de bagagem suspensos. Cada tela tinha seu próprio projetor que projetava de volta o filme na tela em cores e na proporção original do filme. A qualquer momento, cerca de 300 pés de filme percorreram o complexo sistema de engrenagens e loops.
Isso significava que os passageiros na parte de trás do avião viram uma cena quase cinco minutos depois dos passageiros na frente. E com tantas partes móveis e uma tira de filme que poderia atingir 9 mil pés de comprimento, a taxa de falha era de 20%.
A Astrocolor havia efetivamente transformado o avião em um projetor de filmes gigantesco, e a manutenção do complexo sistema de entretenimento a bordo poderia atrapalhar os horários de vôos de uma companhia aérea.
De acordo com documentos internos da Pan American Airlines (que também adotou o sistema Bell & Howell), a taxa de insucesso levou a passageiros irados e afetou a moral da tripulação, especialmente durante as rotas transatlânticas. Em poucos anos, a American e a Pan Am mudaram para o sistema de cassete de filme 8mm da TransCom e, em 1978, a Bell & Howell introduziu o primeiro sistema VHS em voo.
Mesmo que Astrocolor possa ser visto como um fracasso, a ironia de chamá-lo de “fracasso” é que os designers da Bell & Howell estavam em algo. O sistema de tela pequena tornou-se, desde então, o modelo dominante de entretenimento a bordo, e o sistema de tela única desapareceu.
Indo grande - e indo para casa
Thomas Delapa, Universidade de Michigan
Desde o surgimento do cinema, os cineastas experimentaram o superdimensionamento da tela e os limites do que é chamado de “proporções”, ou a relação entre a largura e a altura da tela.
O padrão cinematográfico de 35 mm dominou a era do cinema mudo e sobrevive até mesmo em nossa era digital. No Hollywood clássico, isso significava uma moldura projetada quadrada: aproximadamente 1, 33 de largura e 1 de altura. Rick e Ilsa em Casablanca, Scarlett e Rhett em E o Vento Levou, e Norma Desmond em Sunset Boulevard jogaram no aconchegante mundo virtual da caixa de areia de 1, 33m.
Mas os inovadores do cinema eventualmente começaram a procurar maneiras de ir cada vez mais longe. Houve o processo de três telas de Polvision do diretor francês Abel Gance para seu épico Napoleão de 1927. Havia o medidor de filme "Natural Vision" de 70 mm de comprimento do estúdio RKO que fez uma breve aparição na década de 1920.
Mas de todas as invenções widescreen “antes do tempo” que estouraram e fracassaram, poucas foram tão grandiosas quanto o processo Grandeur, que foi desenvolvido no final da década de 1920. Utilizando uma tira de filme de 70 mm de largura - duas vezes a largura do padrão de 35 mm - foi facilmente a tentativa mais ambiciosa de seu tempo para tornar o widescreen mais popular nos EUA.
A Fox Film Corporation (que se tornaria a 20th Century Fox) foi a principal patrocinadora da Grandeur. A tecnologia estreou em Nova York em setembro de 1929, quando a Fox exibiu um programa de noticiários que incluiu um tour pelas cataratas do Niágara.
O entretenimento chamativo seguiu-se em 1930, The Big Trail, um épico do faroeste com o então desconhecido astro do futebol universitário que se chamava John Wayne. No gigantesco Roxy Theatre, de 6 mil lugares da Fox, em Manhattan, o duque galopou por uma tela de 6 metros de altura por 20 pés de altura, criando uma enorme visão virtual que superou os da maioria dos "palácios de imagens" dos anos 1920.
Um ainda de The Big Trail (21st Century Fox) Apesar da enorme grandeza da Grandeur, os donos de salas de cinema dos EUA estavam menos animados com a perspectiva de dobrar os novos projetores e telas para acomodar seu grande show.
Wall Street não só tinha infame colocado um ovo gigantesco, mas os proprietários tinham acabado de desembolsar dinheiro em grande quantidade para se converterem para acomodar os "falatórios" da era do som nascente. O caso de Grandeur não foi ajudado pelo pequeno retorno de bilheteria de The Big Trail .
A experimentação em widescreen desapareceria em grande parte nas próximas duas décadas, apenas para ser revivida na década de 1950, que marcou o início da era dos esteróides na tela grande. Lançado em 1953, o CinemaScope quase dobrou a taxa de quadros para 2, 35 para 1. Em seguida, houve o Cinerama de três projetores e uma reprise de filmagem de 70 mm em blockbusters vencedores do Oscar, como Around the World in 80 Days .
O principal erro da grandeza foi o timing épico ruim. Na atual era digital em evolução, os formatos widescreen de tamanhos variados são de rigueur em todo o mundo - se não exatamente a grandeza.
Este artigo foi originalmente publicado no The Conversation.
Leo Braudy, Leo S. Bing Presidente em Literatura Inglesa e Americana, Faculdade de Letras, Artes e Ciências da Universidade do Sul da Califórnia - Dornsife
Scott Higgins, Charles W. Fries Professor de Estudos de Cinema da Wesleyan University
Stephen Groening, professor assistente de Cinema e Estudos de Mídia da Universidade de Washington
Thomas Delapa, palestrante, Departamento de Screen Arts & Culture, Universidade de Michigan
