Há uma certa maneira de os músicos de jazz da década de 1930 posarem para fotografias, meio virados para a câmera, simetricamente dispostos em torno do líder da banda, que pode ser identificado por seu sorriso majestoso e proximidade com o microfone. Os alambiques de publicidade do período eram o equivalente a pinturas judiciais inglesas, trabalhos feitos para exaltar seus súditos e atrair admiração por suas roupas. Líderes de banda até pegaram títulos emprestados da aristocracia: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . bem, Earl era na verdade o nome dado do homem, mas ele vivia de tal maneira que nenhum astro do rap, que seguia o rastro, podia se aproximar, não importando o tamanho do diamante no lóbulo da orelha. Há uma foto de Hines com sua banda no palco do Pearl Theatre, na Filadélfia, exsudando swank. As calças de terno deles / delas, que levam faixas de cetim pretas abaixo as costuras, quebram perfeitamente em cima dos sapatos reluzentes deles / delas; suas lapelas de jaqueta têm a extensão de um morcego frugívoro de Madagascar; seu cabelo é penteado. Eles estavam no topo do mundo deles. O ano era 1932 e cerca de um em cada quatro americanos estava desempregado.
Se Frank Driggs pudesse voltar no tempo e escolher seu ano de nascimento, ele escolheria 1890, então ele teria estado no auge durante a era do swing, que ele definiu como aproximadamente da década de 1920 até seu lento declínio pós-guerra no bebop e modernismo. . Ele estava por perto para o final daquela época como um jovem em Nova York, e grande parte da sua vida desde então foi dedicada a recuperar o espírito daqueles tempos, para o qual uma pilha de gravações do tamanho de um homem é necessária. mas não é suficiente. O elemento que falta é fornecido por fotografias, das quais Driggs pode ser o principal colecionador do mundo. Em seu escritório no andar térreo de uma casa em 1827, na Baixa Manhattan, há oito armários incompatíveis, com pastas cheias de trompetistas, trombonistas e tocadores de clarinete, quatro registros de saxofones, pianistas, cantores, percussionistas e slap- baixistas. Estas foram as bandas que fizeram música para Decca e Victor, que tocaram Roseland e Birdland, o Savoy e o Cotton Club, o Blue Note, o Blue Room e o Black Cat. No ano passado, ele encontrou alguém para contá-las, e o total chegou a 78.000, incluindo 585 do Count Basie, 692 do Benny Goodman, 1.083 do Louis Armstrong e 1.545 do Duke Ellington, que Driggs considera proporcional à estatura de Ellington. Pegue uma gaveta ao acaso e Patti Page é seguida por Charlie Parker, Cole Porter e Bud Powell, intercalados com nomes como Benny Peyton, um baterista cujas taxas de carreira de quatro décadas, mas um parágrafo no New Grove Dictionary of Jazz de 1.300 páginas . "Quem saberia quem Benny Peyton é?", Diz Driggs, um homem seco e discreto, de 75 anos. Um dos armários, o grande colaborador de Duke Ellington, Billy Strayhorn, está na frente de Barbra Streisand. "Ele também deveria", murmura Driggs.
As histórias que Driggs conta sobre as imagens lembram a descrição do saxofone do escritor da época do jazz, William Bolitho, infinitamente triste, mas infinitamente não sentimental: listas de bandas, gravações e turnês, terminando, na maioria das vezes, na obscuridade. O esquecido Peyton jogou por toda a Europa e América do Sul na década de 1920 e liderou seu próprio combo. Ele visitou a União Soviética com Sidney Bechet, o grande clarinetista. "Você não poderia viver assim hoje", observa Driggs, lamentando o declínio acentuado no glamour dos músicos de jazz. Um músico de rock pode se aproximar desse tipo de vida, mas ele teria que ouvir sua própria música, que Driggs considera um preço insuportável a pagar.
Outra foto: o contemporâneo de Peyton, o saxofonista alto Rudy Jackson, que tocou com Duke Ellington, que para um sideman é como ter sido um dos caras que manejaram os remos no dia em que Jesus subiu a bordo. Mas em algum momento após a gravação de “East St. Louis Toodle-oo” em 1927, Ellington substituiu Jackson pelo (comparativamente) mais conhecido Barney Bigard, e Jackson saiu para fazer turnê na Índia e no Ceilão por quase uma década. "Muitas dessas bandas foram para a Índia entre as guerras", diz Driggs. Moral: “As bandas ficaram juntas por alguns meses, depois ficaram sem reservas e terminaram.”
Ele chega a uma pasta e extrai uma foto de um grupo chamado John Kirby Sextet, que teve um breve apogeu no final da década de 1930. O dicionário Grove registra sua gravação em 1938 de uma música chamada "Rehearsin 'for Nervous Breakdown". A imagem que Driggs detém é de 1940, quando o sexteto apareceu no Pump Room do Ambassador Hotel de Chicago em roupas formais, sapatos e sorrisos cegantemente brancos. . Nenhuma sombra de um vinco ou franzido estraga os contornos perfeitos de suas jaquetas de jantar. No entanto, antes que a década terminasse, Kirby tocaria baixo e lideraria trios de captação sem nome em um restaurante em Milwaukee. Alguns anos depois disso, ele estaria morto aos 44 anos; dos seis homens da fotografia de 1940, apenas dois viviam depois dos 50 anos. Driggs observa uma imagem sombria de Kirby em seu declínio, como se o fotógrafo tivesse atirado através de uma nuvem de fumaça de cigarro. "Essa é a natureza do negócio da música", diz Driggs. "É bom por um tempo, e então é sh-t".
Essa sabedoria soa duramente conquistada, mas na verdade o próprio Driggs ganhou uma vida perfeitamente boa da indústria musical durante a maior parte de sua vida. Seu segredo era evitar tornar-se músico. Crescendo em uma pequena cidade em Vermont, onde sua família gerenciava um hotel resort, e mais tarde nos subúrbios de Nova York, ele ouvia
ao jazz no rádio. Ele aprendeu a trombeta tocando junto com gravações, um passatempo que ele ainda persegue, às vezes enquanto está sentado em seu carro esperando por uma vaga de estacionamento para abrir em seu bloco. Depois de se formar em Princeton em 1952, tornou-se regular em teatros, clubes e salões de baile do Greenwich Village ao Harlem, “antes de todos fecharem e se tornarem pistas de boliche”. Ele era uma produtora de discos para a RCAVictor e Columbia, especializada em relançamentos do clássico 78s. Ao longo do caminho, ele construiu sua coleção de memorabilia e fotografias, principalmente fotos de publicidade e fotos amadoras de amigos e conhecidos. Desde 1977, ele fez a maior parte de sua vida fora das taxas de reprodução da coleção, que foi avaliada recentemente em US $ 1, 5 milhão. Quase qualquer livro de referência de jazz publicado nos últimos anos se baseou nele, assim como a série de documentários sobre jazz, de Ken Burns. O curso da vida de Driggs foi determinado pela sua incapacidade de ler música, o que o impediu de tocar profissionalmente. Ele conheceu muitos músicos famosos, mas, ele diz, "eu não bebi o suficiente para sair com eles". Principalmente ele era um homem de família que foi para casa no final do dia, ou pelo menos antes do fim da noite, para sua esposa e quatro enteados no Brooklyn.
Os músicos levaram uma vida incerta e peripatética, como prova uma tarde navegando pelo arquivo de Driggs. O pianista de terno branco no Sextet John Kirby era Billy Kyle, que tinha estado com o Mills Blue Rhythm Band (não confundir com os Mills Brothers) em 1937. Joe Garland tocou saxofone com a banda Mills, e Edgar Hayes tocou piano. Em 1938, Hayes havia formado seu próprio grupo, levando Garland com ele. Driggs tem uma fotografia deles em turnê em Estocolmo combinando sobretudos e fedoras. Também nessa foto estava o trombonista Clyde Bernhardt, que pode ser visto em uma foto de 1943, no Ubangi Club, em Nova York, com o trompista Cecil Scott, que aparece com seus nove membros em uma foto de 1929 de Bright Boys, de Cecil Scott. . Essa foto inclui o trombonista Dicky Wells, que em 1937 foi fotografado no Apollo tocando com a banda de Teddy Hill, cujo saxofonista era Russel Procope, que três anos depois aparece de onde começamos, com o Sexteto John Kirby. Mais cedo ou mais tarde, todo mundo brincava com todos os outros, porque ou desistiam de mais dinheiro ou demitiam-se por pedir mais dinheiro ou acordavam em algum lugar estranho e perdiam o trem para a próxima data. Está tudo nas fotos.
Não apenas as fotos, no entanto; muito disso está na cabeça de Driggs, e é por isso que ele espera encontrar uma instituição para comprar a coleção, aliviando-a de administrar o negócio, além de fornecer suporte para o necessário trabalho de catalogação e conservação. As fotografias e gravações vão sobreviver, mas Driggs é da última geração com memórias em primeira mão desses grupos. Por falar nisso, eles já haviam passado da perfeição até o momento em que ele os ouviu. "Quando eu ouvi Teddy Wilson há 35 anos, ele não era nada como ele estava de volta nos anos 1930 e 40", diz Driggs. "Até então ele estava apoiando três ou quatro ex-esposas e apenas passando pelos movimentos." As coisas não melhoraram, na visão de Driggs. No punhado de clubes que até mesmo Nova York pode sustentar, os caras brancos interpretam Dixieland e os músicos negros querem imitar Miles Davis ou John Coltrane, uma ambição que confunde Driggs, cuja lembrança de Coltrane é sucinta: “Ele tocaria um 40 minutos solo no Apollo e o público iria embora. ”(Driggs, no entanto, possui cerca de 100 fotografias de Davis, e metade de muitas de Coltrane.) Em toda a cidade de Nova York hoje há exatamente dois grupos que se encontram Padrões de Driggs. Nas noites de terça-feira, ele sai com sua amiga Joan Peyser (autora de uma aclamada biografia de Leonard Bernstein) para um lugar no centro de Manhattan para ouvir Vince Giordano e seus Nighthawks, uma grande banda no estilo clássico. Nas noites de segunda-feira, eles vão a um clube em Chelsea, onde ouvem Kevin Dorn e His Jazz Collective, um sexteto que toca os padrões vocais e instrumentais dos anos 20 e 30. Dorn é um jovem baterista talentoso, e seu grupo inclui alguns músicos talentosos. Driggs acha que eles poderiam se vestir com um pouco mais de classe - eles geralmente vestem paletós esportivos com camisas de gola aberta, chapéu ocasional ou boné de jornaleiro - embora reconheça a impraticabilidade de esperar que eles guardem um paletó dado o que provavelmente são pagos.
Mas ao se lançarem em “Exatamente como você” ou “Quando os sonhos se tornarem realidade”, se você fechar os olhos e conjurar o cheiro de tabaco fumegante e bourbon secado na toalha da mesa, você poderá se imaginar de volta na famosa porta de Benny. Morton e Walter Page trocam solos, com um cara na bateria que tocava com um cara que tocava com Ellington.
Um sideman coloca a trompa e canta “Quando eu tomo meu açúcar para o chá” em medidas cuidadosas, evocando estranhamente os tons de um começo de 78. O saxofonista lança sua apoteose de oito barras, o chapéu alto gagueja e Driggs e Peyser dão as mãos através de "Leste do Sol, a Oeste da Lua". Eles se sentam na frente, perto do coreto, e enquanto eles não olham para trás, eles podem ignorar o fato de que quase ninguém mais está no quarto.
