Tem sido o trabalho do escritor desde a antiguidade descrever como as pessoas se comportam. Com a invenção da fotografia, tornou-se o negócio do fotógrafo também. Mas, enquanto os escritores podem coletar material simplesmente conversando com as pessoas, até mesmo em um telefone, os fotógrafos e seus sujeitos devem interagir. O sujeito deve fazer algo de interesse, bem na frente da câmera - ou não há imagem. A sorte é importante, mas é igualmente importante que os fotógrafos saibam o que levar em um assunto.
Para saber isso, eles devem ter seu próprio ponto de vista. "Éramos todos individualistas", disse Alfred Eisenstaedt, reitor de fotógrafos do semanário Life, que definiu e dominou o fotojornalismo durante suas quatro décadas de existência.
Eisie, como era conhecido, descrevia os fotógrafos que estavam na equipe da revista desde 1936 - um número que acabaria aumentando para 90, inclusive eu. Como Henry Luce, o fundador da revista, colocou no prospecto da Life, o negócio dos fotógrafos da Life era "ver a vida; ver o mundo; testemunhar grandes eventos".
Fotógrafos de vida testemunharam eventos e os testemunharam de perto. Vinte e um deles cobriram combates na Segunda Guerra Mundial para a revista. Nenhum deles fotografou a estratégia de um general ou as táticas de um pelotão. Ninguém poderia fazer isso. Mas provaram que a expressão no rosto de um único soldado poderia descrever melhor a guerra. E o que foi aprendido na Segunda Guerra Mundial tornou-se parte da tradição da revista em conflitos subseqüentes. Considere o corpo de David Douglas Duncan sob fogo, passando por cima de um cadáver deitado em uma trilha, na Coréia. Pense na tripulação do helicóptero de Larry Burrows reagindo à morte de um jovem tenente no Vietnã.
Dos muitos fotógrafos do semanário, poucos tiveram mais aventuras na guerra do que uma das mulheres da equipe, Margaret Bourke-White. Ela fotografou o bombardeio alemão a Moscou em 1941, passou uma noite angustiante em um bote salva-vidas depois de evacuar um navio torpedeado, sobrevoou o norte da África, cobriu os combates na Itália e na Alemanha e testemunhou a libertação de Buchenwald em 1945.
Robert Capa, que chegou a Omaha Beach com a primeira onda ao amanhecer no Dia D, certa vez disse: "Se suas fotos não são boas o suficiente, você não está perto o suficiente". Chegar perto o suficiente significa colocar-se em perigo. Exceto por W. Eugene Smith, que foi gravemente ferido em Okinawa, Capa, Bourke-White e os outros vieram ilesos da Segunda Guerra Mundial. Então, em 1954, Capa pisou em uma mina terrestre na Indochina. Ele morreu. Paul Schutzer foi morto no deserto de Negev durante a Guerra dos Seis Dias em 1967. Quatro anos depois, Larry Burrows perdeu a vida quando seu helicóptero foi atacado sobre o Laos.
Eisenstaedt, que morreu em 1995 aos 96 anos, me disse: "Nunca fotografei uma guerra, graças a Deus. Não posso olhar para o sangue e sofro quando vejo pessoas sujas e miséria". No entanto, em 1933, ele fotografou Joseph Goebbels, o ministro de propaganda nazista, e a imagem lança um feitiço mais de 70 anos depois. A arrogância feroz do poder, normalmente coberta por uma falsa graça de bom humor, brilhava miraculosamente no filme de Eisenstaedt. Tais imagens convenceram os criadores da Life que as próprias fotografias poderiam contar a história, não apenas adorná-la ou ilustrá-la - uma crença central que atraiu um grupo extraordinário de fotógrafos para a revista. (Uma dúzia de anos depois, Eisenstaedt pegou o que se tornaria a fotografia mais publicada da Life : uma foto emblemática de um marinheiro abraçando uma mulher na Times Square após a rendição do Japão na Segunda Guerra Mundial.)
Os fotógrafos do Early Life aproveitaram as melhorias na tecnologia fotográfica que estavam sendo introduzidas. Quando as emulsões de filme de alta velocidade e as novas câmeras Leica e Contax pequenas e de precisão surgiram no mercado, os fotógrafos puderam registrar a atividade humana em luz ambiente normal pela primeira vez. Em 1935, um futuro fotógrafo chamado Life Thomas McAvoy tirou uma série de fotos do presidente Franklin D. Roosevelt enquanto a imprensa se reunia em sua mesa. Lá o grande homem é: tossindo, brincando, assinando papéis. Como ninguém esperava que fotografias fossem tiradas com tanta luz, elas não pensaram muito na câmera de McAvoy. Não muito tempo depois que as fotos apareceram, a fotografia sincera foi proibida na Casa Branca de Roosevelt.
Mas a partir do ano seguinte, a extraordinária e instantânea popularidade da Life - destinada a ser a revista semanal mais vendida no país - abriria portas e daria aos fotógrafos licença para fotografar a maneira como as pessoas realmente viviam. Em 1948, para usar apenas um ano como exemplo, Leonard McCombe passou a maior parte de um mês registrando a vida de uma jovem começando uma carreira em uma agência de publicidade; Gordon Parks ganhou a confiança dos membros de uma gangue de rua no Harlem; e W. Eugene Smith acompanhou as rondas diárias de um médico do interior - Ernest Ceriani, de Kremmling, Colorado, com população de cerca de mil pessoas - numa época em que esses clínicos gerais ainda faziam cirurgias ocasionais.
Grande parte da energia de um fotógrafo da Life foi gasta tentando remover da cena qualquer vestígio de sua presença. Muitas vezes nos concentramos na expressão humana e nos gestos. Estes podem ser persuadidos de um assunto, mas nunca exigidos. Na maioria das vezes, era simplesmente uma questão de esperar. Os sujeitos ficaram entediados. Suas mentes se voltaram para coisas que acharam mais intrigantes do que o fotógrafo sentado no canto. Snap!
Em seu fotojornalismo, a revista teve uma relação simbiótica com o rádio. A audiência nacional da rádio ouviu a notícia, mas não conseguiu ver. A vida preencheu esse vazio - o mais rápido possível.
Mais tarde, quando o rádio tirou fotos e se tornou televisão, a vida em grande parte em preto-e-branco teve um problema. Na década de 1960, com grande despesa, os editores decidiram combater a televisão usando mais cores. Burrows, no Vietnã, começou a primeira cobertura estendida de guerra em cores. Eliot Elisofon, por exemplo, vinha explorando as qualidades emotivas da cor há anos e aconselhou o diretor de cinema John Huston sobre seu uso para o filme Moulin Rouge de 1952. Como resultado, ele se tornou o especialista em cores, frequentemente chamado quando os editores buscavam mais histórias sobre cores.
Esse tipo de pigmentação acontecia o tempo todo. Dmitri Kessel usou uma vez a experiência de um colega - e a sua - para explicar: "[Eisenstaedt] tirou uma foto de um cachorro levantando a perna. Então, porque ele tirou aquela famosa foto, quando eles têm uma história sobre as Cataratas do Niágara, 'Ah, água', e eles pensam nele. " De sua parte, Kessel fotografou a Hagia Sophia, a famosa basílica de Istambul, em 1949. "Eles voltaram para uma igreja e disseram: 'Ah, Dmitri Kessel' ... Sempre que havia uma igreja, eu fazia isto."
O fotógrafo como artista? Bem, a maioria dos fotojornalistas vê muito do mundo para se levar isso a sério. Ed Clark, que inesquecivelmente capturou a tristeza de uma nação pela morte de Franklin Roosevelt durante a guerra, colocou seu sucesso jornalístico desta maneira: "Eu não sei o que fez um bom quadro. Nunca soube. Fiz muitos deles. Mas eu nunca imaginei isso. " Na Life, não era necessariamente o trabalho do fotógrafo produzir imagens artísticas, mas fazer aquelas que eram marcantes, até mesmo inesquecíveis. Se eles fossem bonitos também, tanto melhor.
E muitas vezes eles eram. O melhor trabalho de qualquer um dos fotógrafos que trabalhou para a vida é notável. O melhor trabalho dos melhores deles é tão bom quanto qualquer fotografia já feita.
