David Hockney é frequentemente dado a proclamar "se você não se importa em olhar o mundo do ponto de vista de um Ciclope paralisado - por uma fração de segundo. Mas não é assim que se vive no mundo". Nesse ponto, ele provavelmente desfraldará o exemplo de um menino de 5 anos que, quando informado de tirar uma foto de sua casa, provavelmente incluirá a varanda da frente, o quintal, a casinha no quintal, a entrada para um lado, o árvores para a outra, a janela com vista para o canto mais distante - tudo o que ele sabe está lá, tudo em um plano de visão - até que o Professor vem e diz: Não, ele fez errado, que você não poderia ver tudo aquilo de um lugar, reforçando assim uma perspectiva inteiramente arbitrária de um ponto. "E, no entanto, o garoto acertou em primeiro lugar", insistiu Hockney. "Ele estava mostrando a você tudo o que compunha sua casa, exatamente como você pediu."
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David Hockney e sua mais nova ferramenta - o iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney viu paralelos entre as linhas na manga desenhada por Ingres (à esquerda) em 1829 e as linhas traçadas por Andy Warhol (à direita) em 1975. (Coleção Privada. © 2013, a Fundação Andy Warhol para as Artes Visuais, Inc. / Artists Rights Sociedade (ARS), Nova Iorque) 
Hockney usou carvão para um retrato de 2013. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, pintado em 1980, mostra como Hockney experimentou várias perspectivas antes mesmo de suas colagens Polaroid. (Foto de Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Começando com o século XIV (à esquerda) e continuando até os anos de 1800, Hockney construiu essa "Grande Muralha" de arte para ajudá-lo a encontrar padrões. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Ele pôde identificar quando o constrangimento recuou e a precisão óptica emergiu e depois recuou. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney há muito tempo tem uma abertura para novas tecnologias. Ele usou uma impressora jato de tinta para renderizar o marinheiro de 60 por 41 polegadas Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Mais tarde, ele criou esboços em seu iPad (Yosemite, xícara, cachorro) e iPhone (sol, planta), muitas vezes parando para limpar a tinta digital de seus dedos depois. (David Hockney, Inc) Um único momento de um vídeo lento de 18 telas com duração de 18 minutos (de 18 pontos de vista), capturando a visão lateral de uma lenta subida de uma estrada rural inglesa em 2011. (David Hockney) 
O artista dirige uma série de pequenas câmeras de vídeo montadas em seu Land Rover. (Jean-Pierre Gonçalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney pintou Woldgate Woods em óleo, aquarela e em seu iPad. Mas em seu trabalho mais recente, ele criou 25 versões da chegada da primavera ao carvão, capturando cinco momentos cada em cinco pontos diferentes ao longo de várias semanas. (David Hockney / Foto de Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) é o capricho de Hockney sobre O Sermão da Montanha, de Claude Lorrain (c. 1656). (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Bigger Trees near Warter, Winter 2008 (2008) é composto por nove painéis pintados. (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 e 30 de julho de 2006 (2006) mostra a mesma floresta no verão. (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Três caminhos divergem em Woldgate Woods, 30 de março a 21 de abril (2006). (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Os telhados de Bridlington, outubro, novembro, dezembro (2005) retratam a cidade perto da casa de Hockney em East Yorkshire, Inglaterra. (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Hockney aparece com o amigo e curador de Nova York Charlie Scheips em Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) apresenta a antiga casa de Hockney na Avenida Montcalm em Los Angeles. (David Hockney Inc, cortesia de Young Legion of Honor, Museu de Belas Artes de São Francisco) 
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Hockney é aquele garoto - ainda aos 76 anos aparentemente não perdeu nada da prodigiosa sensação que o caracterizou quando explodiu pela primeira vez na cena artística de Londres como um menino que se admirava no início dos anos 60. E central para essa juventude persistente tem sido uma abertura incomum à inovação tecnológica, a vontade ávida de mergulhar em todo e qualquer tipo de nova engenhoca - máquinas de fax, fotocopiadoras coloridas, sistemas de CD estéreo automotivos, grades de iluminação de palco LED, iPhones, iPads, HD câmeras de vídeo - muitas vezes antes mesmo que alguém veja seu potencial artístico como parte do que é, para ouvi-lo dizer, uma perseguição humana antiga, indo até os pintores de cavernas paleolíticos: a simples vontade de fazer uma aproximação figurativa convincente do mundo.
Os dois aspectos da paixão de Hockney - o inflexivelmente manipulado à mão e o tecnologicamente amplificado - estarão presentes em uma grande retrospectiva de sua obra desde o início do novo século, abrindo no final de outubro (até 20 de janeiro de 2014). no Young Museum, em San Francisco: uma pesquisa, ou seja, de praticamente tudo que ele tem feito desde a Grande Muralha.
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A Grande Muralha Em 1999, enquanto visitava uma retrospectiva de Ingres na National Gallery em Londres e examinava de perto vários dos extraordinários primeiros desenhos a lápis de aristocratas ingleses (por volta de 1815), Hockney se convenceu de que tinha visto esse tipo de de uma linha aparentemente sem esforço e confiante antes, mas onde? - Ah, espere, foi isso, nos desenhos de Andy Warhol de utensílios domésticos comuns, de todos os lugares! Agora, a garantia de Warhol surgiu do fato de que ele estava traçando fotografias projetadas por slides, mas como poderia Ingres ter feito isso? No primeiro de uma estonteante série de insights, Hockney chegou à conclusão de que Ingres devia estar usando uma câmera recém-inventada, a lucida, um minúsculo prisma mantido horizontalmente no final de um bastão mais ou menos na altura dos olhos. a superfície plana esboçada, olhando através da qual o artista podia ver a imagem periscutada do sujeito sentado à sua frente, aparentemente sobreposta à superfície vazia do esboço abaixo. O artista poderia então bloquear a localização das principais características (as pupilas dos olhos, digamos, e os cantos dos lábios e das narinas, a mentira das orelhas e a linha do cabelo, o fluxo das vestimentas envolventes), muito facilitando o processo de elaboração.
Nos meses que se seguiram, Hockney começou a notar evidências do mesmo "olhar" no trabalho de artistas muito antes de Ingres, passando por Vermeer e até Caravaggio. De fato, Hockney agora se convenceu de que Caravaggio devia estar empregando algum tipo de auxílio óptico semelhante, no caso dele mais provavelmente algum tipo de orifício na parede, talvez amplificado por uma simples lente de foco, o que equivale a uma câmera obscura primitiva.
No estúdio acima de sua casa em Hollywood Hills, Hockney limpou a longa parede (que percorre toda a extensão da quadra de tênis sobre a qual o estúdio havia sido construído e ficava dois andares) e começou a cobri-la com imagens coloridas fotocópias da história da Western arte, desenhando em sua biblioteca pessoal formidável de tais livros, shingling as cópias por toda a parede em ordem cronológica - 1350 para um lado, 1900 para o outro, norte da Europa acima e sul da Europa abaixo. Examinando a Grande Muralha resultante, como ele e seus assistentes começaram a chamá-la, Hockney começou a se perguntar: onde e quando esse olhar óptico apareceu pela primeira vez? Com os suspeitos à sua frente, a resposta logo se tornou óbvia: cerca de cinco anos em cada um dos lados de 1425, primeiro aparentemente em Bruges com Van Eyck e seus seguidores, e depois em Florença com Brunelleschi e seu, era como se A Europa simplesmente colocou seus óculos. De uma só vez, um tipo de representação que antes parecia parado e desajeitado repentinamente se tornou vívido e exato - e da mesma maneira particular.
Mas como, Hockney agora se perguntava, poderia Van Eyck ter conseguido um salto tão notável, já que não havia evidências de que as lentes tivessem surgido? O próximo avanço veio quando Charles Falco, um físico visitante da Universidade do Arizona especializado em óptica quântica, informou Hockney sobre algo conhecido por qualquer estudante de física do primeiro ano, embora aparentemente desconhecido de quase todos os historiadores da arte: o fato de espelhos côncavos ( os outros lados, isto é, dos espelhos convexos que de repente começam a aparecer por todo o lado nas pinturas flamengas por volta de 1430, são capazes de projetar imagens da realidade externa sobre uma superfície plana escura, imagens que podem ser rastreadas exatamente da mesma maneira. como com uma lente de focagem. Revisando as imagens dispostas ao longo da Grande Muralha, as duas passeando lado a lado, como generais concentrados inspecionando suas tropas, Falco subitamente escolheu uma em particular - Lorenzo Lotto Marido e Esposa de 1543, que apresenta uma mesa de carpete persa cobrindo em primeiro plano que parece entrar e sair de foco em intervalos específicos. Submetendo a imagem a uma análise mais aprofundada, Falco foi atualmente capaz de construir uma prova matemática mostrando que a Lotto teria que ter usado algum tipo de dispositivo óptico.
As descobertas e especulações de Hockney e Falco foram decididamente controversas. Os historiadores da arte convencionais pareciam ter um ressentimento particular. Onde, eles exigiram, era a evidência dura, os testemunhos ou manuais ou cartas ou esboços? Quando isso aconteceu, os assistentes de estúdio de Hockney, David Graves e Richard Schmidt, conseguiram extrair uma boa quantidade dessas evidências contemporâneas, que Hockney incluiu em 2001 como apêndices em um volume cuidadosamente delineado e expondo toda a teoria, Secret Knowledge: Redescobrindo as técnicas perdidas dos velhos mestres .
Em geral, as pessoas pareciam ofendidas por Hockney sugerir que os antigos mestres haviam de alguma forma trapaceado. Hockney argumentou que ele não estava sugerindo nada do tipo - que ele estava falando de um tempo, pelo menos no início, quando a lacuna entre as artes e as ciências ainda não se abriram, quando artistas como Michelangelo e Leonardo e outros eram onívagos. curiosos e omnidirecionalmente engajados, e eles teriam sido cativados pelos efeitos ópticos proporcionados por tais tecnologias emergentes e imediatamente começaram a usá-los com bom proveito. Tampouco Hockney sugeriu, como alguns de seus críticos mais literais levaram para caricaturar sua posição, que todo artista havia traçado cada linha de cada quadro. Na medida em que tais projeções eram usadas, era para trancar certas proporções e contornos, após o que o artista poderia retornar a tipos mais convencionais de pintura observacional direta, embora certos efeitos (reflexos precisos em vidro e metal, o brilho da seda). não poderia ter sido alcançado sem eles. No caso de uma armadura refletida, por exemplo, a reflexão projetada permaneceria imóvel mesmo enquanto a cabeça do pintor balançasse e manejasse, o que não teria sido possível de outra forma; basta olhar para a estranheza estilizada no tratamento de tais reflexões em pinturas antes de 1430. Ainda assim, as técnicas dificilmente eram fáceis, e alguns artistas obviamente eram muito melhores que outros. "Esses são os tipos de ajudas", comentou Hockney em certo momento, "que, se você já não é um artista sofisticado, não será de muita ajuda; mas, se você for, eles poderão ser de uma ajuda extraordinária".
Mas o que foi mais impressionante ao longo dos anos de controvérsia que se seguiu foi a maneira como as pessoas pareciam decididas a perder o ponto principal de Hockney: que (como havia acontecido com sua Polaroid e outras colagens de fotos algumas décadas antes), ele era uma crítica as limitações desse tipo de criação de imagem. O "olhar óptico", ele argumentava agora, havia chegado ao mundo desde o século XV, quando pintores começaram a implantar espelhos curvos, lentes ou prismas e se render a seus imperativos de perspectiva. Nesse sentido, a invenção da fotografia, em 1839, fixou-se meramente quimicamente em uma superfície (cobre revestido de prata no início, embora atualmente papel), um modo de ver que já dominava há séculos. E, ironicamente, esse foi o momento exato, como Hockney agora ficaria feliz em mostrar a você, a mão dele varrendo a extremidade da Grande Muralha, quando a pintura européia começou a se afastar da óptica. "Inaptidão retorna!" ele anunciaria triunfalmente. Os artistas mais uma vez começaram a olhar com os dois olhos, tentando capturar todas as coisas que uma fotografia química padrão não conseguia. Impressionistas, expressionistas, Cézanne e os cubistas não estavam mais tentando aspirar à verdade "objetiva", no sentido químico-fotográfico; em vez disso, eles estavam se esforçando para moldar um modo de ver que era "fiel à vida". E nesse sentido, em um mundo progressivamente mais saturado (e por nosso tempo supersaturado) com imagens fotográficas convencionais, o projeto cubista não estava de forma alguma terminado. "Picasso e Braque estavam certos", ele exultaria. "Perspectivas mais amplas são necessárias agora."
E Hockney estava pronto mais uma vez para assumir o desafio.
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Olhando mais fundo, vendo mais "Oh querida, eu realmente preciso voltar a pintar." Quantas vezes nos últimos 20 anos, depois de uma ou outra paixão (as fotolixadoras Polaroid, o fax combina e as estampas feitas à mão, as investigações prolongadas da física ou da arte chinesa, o cenário da ópera e os projetos de iluminação, a câmera lucida desenhos e agora este excursus histórico de arte multyear todos os consumindo) eu tinha ouvido essa frase dos lábios de Hockney? O fato é que os 20 anos desde 1980 tinham visto muito menos pinturas do que nas duas décadas anteriores. Mas agora, nos primeiros anos do novo milênio, Hockney parecia recém-resolvido. Ele retornou à Inglaterra para visitas longas e prolongadas de ambos os lados do falecimento de sua mãe, aos 98 anos, em 1999, especificamente para a cidade costeira de Bridlington em East Yorkshire, onde ela havia se aposentado, a algumas dezenas de quilômetros da costa. cidade de moinho de Bradford, onde ele havia sido criado.
Agora ele ia realmente se derramar de novo na pintura. Exceto que, em vez disso, ele pegou aquarelas - pela primeira vez em sua vida de qualquer maneira séria. Em parte, eles permitiram que ele trabalhasse em plein-air e realmente explorasse sua nova base em Bridlington. Mas, além disso, as aquarelas, por sua própria natureza, com o imediatismo de sua aplicação, impediam qualquer tipo de abordagem "óptica". Além disso, a natureza implacável do meio (o modo como não se podia facilmente cobrir os erros de alguém) forçou-o a olhar mais profundamente pela primeira vez (por exemplo, nas variedades abundantes de material vegetal que compõem uma sebe aparentemente aleatória na estrada, cada gênero especificamente distinta, e cada planta individual especificamente distinta dentro do gênero) - olhar mais fundo e ver mais. Em apenas alguns meses, do final do verão de 2004 até o final do ano, Hockney produziu mais de 100 estudos em aquarela.
Ele estava apenas começando. O ano de 2005 finalmente veria seu retorno à pintura em grande escala, com um derramamento implacável naquele verão - às vezes uma pintura completa por dia, ocasionalmente até duas ou três - refazendo alguns de seus sites favoritos daquelas excursões em aquarela anteriores. O tempo todo ele continuava tentando ampliar suas vantagens, inventando métodos para montar várias telas em cavaletes, uma ao lado da outra, e então seis de cada vez (duas altas e três largas), criando "combinar" - vistas que não eram apenas maiores e mais amplo, mas que apresentava vários pontos de fuga sobrepostos, atraindo o espectador cada vez mais ativamente para a cena. O efeito foi ainda mais impressionante em várias das pinturas que mostravam o tropo de uma estrada recuando em direção ao horizonte - o próprio epítome do tradicional efeito de perspectiva de um ponto - apenas que, em suas versões, as estradas se desviariam ligeiramente. centro, eo olhar do espectador desenhado igualmente poderosamente para todas as vantagens que se descolam para seus lados.
"Como você gosta das minhas últimas pinturas de figuras?" Ele me perguntou, atrevidamente, um dia nessa época, enquanto eu olhava para uma dessas combinações na parede do grande estúdio que ele havia estabelecido no hangar de um parque industrial nos arredores de Bridlington. "Mas", decidi morder a isca, "não há números". Nesse ponto, sorrindo ironicamente, ele me corrigiu, insistindo enfaticamente: "Você - você é a figura". De fato, examinando algumas dessas combinações, você não podia evitar - seus olhos se levantaram e foi dar uma volta - talvez em nenhum lugar mais do que com a paisagem de inverno de 50 telas, sua maior e mais incrível combinação ainda, Bigger Trees Near Warter, que ocupou toda a parede do fundo no longo corredor da Royal Academy, em Londres, durante o grupo de convite do verão de 2007.
Durante todo esse período, Hockney ficou particularmente deliciado com a forma vívida com que suas pinturas (ou, na maioria das outras, imagens não produzidas opticamente) eram lidas do outro lado da sala, em direta contradição com aquelas moldadas sob a abordagem "ótica" mais convencional. Ele adoraria adotar a reprodução de cores, digamos, dos detalhes de uma natureza-morta de Caravaggio no lado mais distante de seu estúdio, bem ao lado de uma reprodução de tamanho similar de um Cézanne, com a fruta em questão exatamente do mesmo tamanho. "Não para diminuir o requintado domínio da interpretação de Caravaggio", dizia ele, "mas apenas olhe. Desta distância, o Caravaggio quase desaparece, enquanto o Cézanne quase se desprende da parede". Isso, ele estava convencido, era porque o Caravaggio tinha uma certa perspectiva de afastamento e recuo embutida em sua composição (o recesso ciclópico, por assim dizer, existindo em um presente abstratamente congelado), enquanto as maçãs de Cézanne tinham sido vistas com os dois olhos e ao longo do tempo. .
De fato, o tempo em si e sua passagem agora começaram a tomar mais e mais da preocupação de Hockney. Vantagens mais amplas e mais amplas continuaram a ser necessárias, mas em visitas anteriores ao Grand Canyon, por exemplo, Hockney estava atrás de espaços maiores e maiores, em torno de Bridlington ele estava se empenhando em incorporar extensões cada vez maiores de tempo, e não apenas o tempo envolvido em se tornar a figura e tomar essas ambulações visuais sobre a pintura. Hockney também estava se tornando cada vez mais sensível à passagem do tempo entre as pinturas, o jogo das estações com suas mudanças barométricas muito específicas. Ele voltava aos mesmos sites várias vezes - os caminhos que se cruzavam no Woldgate Woods, por exemplo, que ele acabou representando não menos que nove vezes em seis telas combinadas em 2006; ou o trio de árvores perto de Thixendale, processado duas vezes no ano seguinte, pela primeira vez em agosto, quando se apresentavam quase como grandes pulmões verdes, o segundo em dezembro, quando foram despidos para uma cruz anatômica quase dessecada. seção. As estações do ano tinham sido algo que ele quase esquecera no sul da Califórnia, e sua passagem, semana após semana, constituía para Hockney um dos sabores especiais desse retorno a seus lugares de infância. Na verdade, ele chegou a sentir que não era até você ver uma árvore nua e toda dendrita espalhada no final do outono - e de preferência através de duas ou três dessas quedas - que você poderia esperar capturar sua verdadeira essência. o seguinte verão repleto de folhas.
Por isso, pintava, pintava, pintava praticamente o tempo todo, a partir de 2005, no l'Atelier Hockney Bridlington. Exceto que, de maneira típica, na verdade, não foi, pelo menos depois de 2008, que ele foi seduzido por uma nova tecnologia, que ele agora adotou com quase tanta verve e fascínio.
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iPaint Como eu digo, apesar de sua crítica ao visual ótico criado pelas primeiras tecnologias, uma impressionante abertura para novas tecnologias tem sido uma característica da carreira de Hockney. Houve um tempo em que as pessoas nas fotocopiadoras da Canon costumavam usá-lo com cartuchos experimentais, muito antes de irem ao mercado, só para ver o que ele inventou. (Ele criou um conjunto de "gravuras feitas à mão"). Da mesma forma, máquinas de fax no tempo de sua onipresença iminente e as colagens de longa distância e amplamente difundidas que ele conseguiu arrancar delas. Aliás, ele foi uma das primeiras pessoas que eu conheci que tinham fitas e depois tocadores de CD instalados em seus carros - o melhor para coreografar unidades elaboradamente pré-marcadas através das montanhas de Santa Monica e San Gabriel, subindo e desviando de assuntos longos alternando entre os compositores, que quase invariavelmente culminou quando um deles se precipitou sobre a última passagem voltando para a costa, Wagner a pleno vapor, com uma vantagem transcendente do sol poente, assim como ele foi deslizar para o mar.
Agora foi a vez do iPhone, cujo deslumbrante potencial como dispositivo de desenho colorido, por meio de seu aplicativo Brushes, Hockney foi um dos primeiros artistas a explorar completamente. Ele passava horas mexendo em sua tela sensível ao toque, e ainda mais horas longe do telefone, pensando em como conseguir certos efeitos: o efeito da porcelana branca, por exemplo, ou vidro lapidado ou latão polido; o efeito de flores cortadas ou bonsai ou cactos; o efeito do sol da manhã subindo lentamente sobre o mar. Este último desafio mostrou-se especialmente atraente para Hockney. Um cronista inveterado do pôr-do-sol da Califórnia, ele quis muito tempo introduzir o nascer do sol em seu repertório, mas nunca foi capaz de fazê-lo, já que era sempre muito escuro para distinguir as tintas e lápis de cor, e quando ele ligava um interior luz para vê-los, ele abafaria o amanhecer. Mas como a luz do iPhone em si era o próprio meio, isso não era mais um problema; ele poderia narrar as transições mais sutis começando do escuro mais escuro. De repente, seus amigos de todo o mundo começaram a receber dois, três ou quatro desses desenhos por dia em seus iPhones - cada um dos despachos de entrada, aliás, "originais", já que não havia outras versões digitalmente mais completas. "Pessoas da aldeia", ele me disse um dia, "surgem e me provocam, 'Ouvimos dizer que você começou a desenhar em seu telefone.' E eu lhes digo: 'Bem, não, na verdade, é só que ocasionalmente eu falo no meu caderno de desenho.' ”E, de fato, o iPhone estava provando uma versão muito mais compacta e conveniente dos tipos de cadernos que ele costumava carregar nos bolsos do paletó, e um menos confuso (apesar de que, cada vez que colocava o celular de volta no bolso, esfregava o polegar e o indicador contra as calças, pela força do hábito, limpando toda aquela digital mancha).
Do iPhone ele se formou no iPad; e, do interior de buquês de flores cortadas ou da vista da manhã pela janela sobre o mar que se estende pelo alvorecer, ele prosseguiu para estudos mais elaborados dos arredores de Bridlington, do tipo que já vinha pintando em tela. Em particular, havia uma extensa suíte, compreendendo 51 desenhos digitais separados intitulados A chegada da primavera em Woldgate, East Yorkshire em 2011 (vinte e onze) . Mais tarde naquele outono, na Califórnia, para uma visita, ele lançou uma investigação do iPad, talvez ainda mais evocativa, sobre o vale de Yosemite - vistas mais amplas em um quadro mais estreito.
Ao mesmo tempo, ele e sua equipe começaram a explorar os limites da capacidade tecnológica quando se tratava de transferir desenhos digitais para o papel - quanto mais nítida a imagem e maior a superfície, melhor. As impressões resultantes do tamanho de uma parede resistiram excepcionalmente bem e logo se tornaram uma característica integral das exibições que examinaram este período de Yorkshire do trabalho da vida de Hockney.
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Mais Real que o Real Por volta de 2010, Hockney iniciou outra investigação tecnológica de ponta. Desta vez (com a ajuda de seus ajudantes de estúdio, Jean-Pierre Gonçalves e Jonathan Wilkinson), ele implantou uma série de múltiplas câmeras de vídeo pequenas, nove em uma grade de câmeras de três por três, montadas no capô frontal de seu Land Rover. Ele projetou os resultados em uma matriz, inicialmente de 9 e, finalmente, de 18 telas de plasma, espalhadas ao longo da parede longa de seu estúdio. Ele havia contemplado versões deste experimento desde as colagens Polaroid do início dos anos 80 e, de muitas formas, o projeto atual era lido como versões ativadas dessas grades Polaroid. Mas a tecnologia ainda não existia na época: os gigabytes necessários para operar e sincronizar 18 telas simultâneas eram proibitivos; e para fotografar, era preciso esperar que o tamanho da câmera se tornasse suficientemente compacto. Então, não foi realmente até 2010 que Hockney foi capaz de tentar uma implantação completa do meio imaginado. Uma vez que ele fez, ele estava quase completamente desenhado. Adeus, mais uma vez, a pintura, pelo menos por enquanto.
Os resultados não eram nada menos do que arrebatadores - a lenta procissão por uma trilha sonolenta no verão, o espetáculo totalmente absorvente das grandes árvores verdes que se aproximavam e passavam, seus galhos curvados balançando e tecendo através de nove telas. E alguns meses depois, a lenta procissão, exatamente no mesmo ritmo, passou exatamente pelas mesmas árvores, agora despidas, com seus galhos nus e pretos lançados contra o reluzente céu azul de uma manhã de neve, projetada através de uma grade vizinha de nove telas. Dezoito telas ao todo: uma temporada por olho. Ou remontando as grades da câmera lateralmente, para o lado do carro, a multidão fervilhante de vivacidade fresca da primavera positivamente se glorificando ao lado da estrada (nada mais do que um barranco cheio de mato que você provavelmente nem se daria ao trabalho de ver o contrário) . A clareza, a vivacidade - todo esse detalhe em meio a toda essa profusão; o esplendor de tudo. "Se as portas da percepção fossem limpas", para citar William Blake, um colega panteísta no registro de Hockney, "tudo pareceria ao homem como é, Infinito". De fato, não foi tanto que você estivesse vendo coisas que nunca teve antes; você estava vendo de uma maneira que você nunca teve. "Dezoito telas", como Hockney agora me explicou, "o que significa pelo menos 18 diferentes pontos de fuga, e todos eles se movendo". Perspectiva de um ponto limpa e obliterada.
De fato, obliterado a tal ponto que era quase perturbador. Eu mesmo, eu cheguei a concordar com o apóstata digital Jaron Lanier em sua rejeição geral de certas ambições digitais com a alegação de que "o que torna algo real é que é impossível representá-lo até a conclusão". Nenhuma representação, em outras palavras, poderia aspirar a ser tão completa, tão real quanto a realidade. E, no entanto, essas projeções de 18 telas quase pareciam mais reais do que as paisagens que representavam, as coisas que se desprendiam da fadiga cansada de sua superexposição e, como que polidas, tornaram-se dignas de nota.
"A coisa é", Hockney respondeu quando eu tentei essa noção sobre ele ", a maioria das pessoas na maioria das vezes são muito cegas. Eles se movem através do mundo digitalizar, para se certificar de que eles não esbarram em nada, mas não realmente Dirigir pode chegar a ser assim: você só está consciente tangencialmente, negativamente, certificando-se de que não há coisas indesejáveis acontecendo Minutos podem passar e de repente você percebe que você quase nem sequer teve consciência da cena passageira. Considerando que, ao contrário, a aparência é um ato muito positivo, você precisa se preparar para isso. " Nós olhamos por alguns instantes na matriz de 18 telas, o barranco celeste passando. "Agora, o cinema convencional é perseguido pelo mesmo problema que a fotografia convencional - aquele vislumbre da perspectiva de um ponto -, mas ainda mais em que seu olhar está sendo mais dirigido pelo cineasta: Olhe para isso, e agora isso, e agora isso Não só isso, mas a edição é tão rápida, você não tem tempo para ver nada.Nós fomos para O Hobbit no outro dia, paisagens incrivelmente exuberantes, você pensaria que teria sido profundamente gratificante.Mas, na verdade, o a edição foi tão rápida que você não teve a chance de realmente experimentar nada disso. E o problema com o 3-D é que, por necessidade, você está fora dele. Ele chega em você, você não pode entrar nele. Você não tem a chance de desacelerar e olhar ao redor. Não como aqui "- o gully streaming -" não assim. "
A projeção de 18 telas agora mudava para um dos mais recentes experimentos interiores de Hockney, neste caso uma gravação de 18 câmeras, filmada de alto, olhando para uma suíte de dança deliciosamente improvisada coreografada em seu próprio estúdio de Hollywood Hills pintado de forma colorida. Ele estava tentando vários desses projetos de interiores, incluindo uma turnê de três câmeras, única (no modo de Alexander Sokurov na Arca Russa ) de uma retrospectiva dele na Royal Academy de Londres e uma corrida conversível de um dos seu San Gabriel Mountain / Wagner dirige.
"Isso, ou algo assim, terá que ser o futuro", disse Hockney. "Você compara esse tipo de coisa ao começo, digamos, do Gladiador, Russell Crowe grande na tela enquanto as coisas se constroem, uma sobre a outra, em direção ao início da batalha. Poderia ter sido tão emocionante - eu lembro de pensar isso em o tempo - mas não foi, em parte porque a cada disparo podíamos sentir nosso foco direcionado para essa coisa e depois para a próxima. Não éramos livres para deixar nossos olhos vagarem, para nos engajar positivamente em nosso próprio nome. Com esta maneira de fazer, você é quase forçado a ser ativo em seu olhar, e você tem tempo para estar E como resultado você se sente muito mais livre Qual é outra maneira de dizer que você se sente muito mais vivo "
Só que, de maneira típica, o próprio futuro de Hockney agora apresentava um novo experimento, este um retorno ao passado, por meio de uma tecnologia primordial, na verdade quase Cro-Magnon: ele começou a narrar a chegada da primavera aos bosques do lado de fora Bridlington de novo, só que desta vez em carvão, o que quer dizer, em madeira queimada, em madeira descascada. Toda a experimentação tecnológica radical havia voltado a isso, tudo em busca da mancha, da sensação do real. Como é, realmente, ser uma figura viva no mundo?
