Grandes previsões podem levar tempo para se tornar realidade. Quando David Hockney, um rapaz de Yorkshire da classe trabalhadora, deixou sua escola em Bradford aos 16 anos para ir para a escola de arte, seu professor de inglês e formador o avaliaram nestes termos: "Ele tem capacidade inquestionável em arte, especialmente em desenho animado e escrita de sinais. Embora fundamentalmente um rapaz de mentalidade séria, ele permitiu que seus companheiros de forma de seus dias de terceiro forma, para torná-lo uma figura quase lendária de diversão.É apenas em seu último ano que ele mostrou seu lado sério, mas nós apreciamos sua companhia ". O diretor acrescentou uma gentil avaliação: "Felicidades para ele em seu novo começo. Ele ficará feliz em se livrar da 'figura de diversão' e estabelecer-se como uma pessoa sincera e séria pelo trabalho estável e pelo mérito."
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Durante meio século, o menino de Bradford, como ele ainda se chama muitas vezes, tem sido duro nisso. Ele tem 69 anos agora e as honras se acumularam. Novas obras aparecem constantemente em galerias comerciais, bem como em extravagâncias institucionais como a Whitney Bienal de 2004, em Nova York, e a Royal Academy of Arts Summer Exhibition, no mesmo ano, em Londres.
"Hockney é tão famoso, tão popular, tão falante e personagem que é fácil considerá-lo como um artista", observou Jonathan Jones, crítico de arte do The Guardian, há pouco tempo. "Se você é um crítico, é tentador dar a ele uma piada. Mas Hockney é um importante pintor moderno. Ele é um dos poucos artistas britânicos do século 20 que adicionaram qualquer coisa ao banco de imagens da imaginação do mundo."
Uma grande retrospectiva é uma ocasião, e tal coisa está diante de nós agora. "David Hockney Portraits" - com cerca de 150 pinturas, desenhos, gravuras, colagens fotográficas e aquarelas - cobre o trabalho de mais de 50 anos. Alfabeticamente, a lista de assistentes no catálogo da série vai do poeta WH Auden (que Hockney lembra como mal-humorado) a Karen Wright, editora da revista Modern Painters, principalmente por meio de pessoas que apenas seus círculos imediatos terão ouvido falar. O show estreou no Museu de Belas Artes de Boston, em fevereiro, e agora está disponível no Museu de Arte do Condado de Los Angeles até 4 de setembro. Los Angeles é uma das cidades às quais os laços de Hockney estão mais próximos; o outro é Londres, onde a turnê termina na National Portrait Gallery (de 12 de outubro de 2006 a 21 de janeiro de 2007).
"Não há pessoas glamorosas neste show", disse Hockney em Boston. A história da arte ocidental produziu dois tipos básicos de retratista. Por um lado, o pincel profissional de aluguel, especializado nos ricos e poderosos: Hans Holbein, o Jovem, digamos, ou Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck ou John Singer Sargent. Depois, há os estudantes inveterados da natureza humana: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney coloca-se diretamente no último acampamento: um retratista pela arte. As comissões que ele aceitou ao longo das décadas são insuficientes para contar com os dedos de uma mão.
Começando na primavera de 2005, Hockney foi imerso em um projeto de um tipo muito diferente: as paisagens de seu Yorkshire nativo através das quatro estações do ano. "Retratos de árvores!" ele brinca. Embora ele tenha feito sugestões para o programa atual, ele não escolheu as fotos. "Normalmente, um show de retratos de um artista pode ser entediante", diz ele. "As pinturas devem ser interessantes como pinturas. É por isso que eu não teria pensado nisso. Nunca pensei em mim como retratista. Mas então pensei: fazia retratos o tempo todo." Enfrentar as pinturas na imprensa na corte completa é uma ocasião tão nova para ele quanto para qualquer visitante.
Ele não está descontente, nem precisa que o visitante seja, que a definição de um retrato foi às vezes esticada além do ponto de ruptura. Será que a série vagamente autobiográfica "O progresso de um ancinho" (1961-63) - em 16 imagens satíricas de suas primeiras impressões sobre a América, inspiradas no gravador do século 18 William Hogarth - constitui em algum sentido um retrato? Na verdade, não mais do que uma visão traseira de corpo inteiro de um nu em uma piscina. Mesmo assim, há aspectos do trabalho de Hockney - as paisagens (Grand Canyon, Hollywood Hills), locais exóticos (jardins formais do Japão, Alhambra), o teatro (cenários arrebatadores para produções de ópera de Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel). Até mesmo os curadores mais latitudinários teriam de excluir. Não importa. "O tema da arte é o barro humano", escreveu WH Auden em sua longa "Letter to Lord Byron". Hockney ama a passagem e a cita com frequência: "Para mim, o tema de Art é o barro humano, e a paisagem, mas um pano de fundo para um torso; Todas as maçãs de Cézanne eu daria / Para um pequeno Goya ou um Daumier". Retratos - pessoas - provam uma lente excepcionalmente adequada para colocar em foco o trabalho da vida de Hockney. Poderia, de fato, ter sido um ótimo toque para reciclar o título de Hockney para sua primeira exposição individual, em 1963: "Pictures with People In".
A inauguração de Boston era um evento reluzente, suntuosamente servido, com champanhe de fluxo livre e um bar aberto. Amigos, retratistas e colecionadores haviam chegado de dois oceanos. Vendo os retratos nas mesmas galerias como muitos dos originais vivos era esclarecedor. "A arte me faz ver!" Hockney diz, lembrando a época em Chicago em 1995, quando a grande retrospectiva de Monet abriu os olhos para os arbustos na Michigan Avenue, para a "beleza de uma sombra em uma folha". Em Boston, essa observação adquiriu uma nova ressonância. exposição sobre a tenda de fumar (o artista é um fumante militante), teve mais uma oportunidade de estudar alguns de seus assuntos.O jogo espontâneo de expressão - de olhar voltou e olhar desviado, de lábio enrolado ou sobrancelha levantada - gritou para a mão rápida e precisa de um ótimo desenhista, mas o homem da hora não estava trabalhando naquela noite.
Chamado ao microfone em um auditório lotado, Hockney foi breve ao extremo. "Eu tive uma ou duas outras grandes exposições", ele começou, sorrindo timidamente (ou isso era um rubor?). "Nunca teria ocorrido a mim fazer retratos. Não sei o que dizer. Obrigado a todos." Suas roupas de tweed e sua constituição, curvadas de uma vida inteira atrás do cavalete, lembraram de um escudeiro de campo ao ar livre. Olhos dançantes e um sorriso travesso negavam seus anos. Seu discurso não poderia ter durado 60 segundos, mas seu brilho de prazer profundo deu-lhe uma eloquência.
No geral, Hockney gostou do que viu. Passeando pela exposição na manhã seguinte para outro olhar particular, ele deu um aceno de aprovação ao primeiro de seus raros retratos encomendados: o enfermo Sir David Webster, aposentado administrador geral da Royal Opera House, Covent Garden, pintado em 1971. Contra um parede em branco, Sir David é visto de perfil, olhando como uma águia cansada do poleiro de uma cadeira de Marcel Breuer. Um vaso de tulipas cor-de-rosa-coral - a flor favorita de Hockney - colocado sobre uma mesinha de centro de vidro traz a composição para um equilíbrio friamente formal.
O artista parecia mais duvidoso sobre The Photographer e sua filha, de 2005, retratando Jim McHugh, um notório profissional de Los Angeles, e sua filha adolescente, Chloe. Provocadora mão no quadril, Chloe olha para fora da tela enquanto seu pai olha de uma cadeira, esfregando o queixo. (Alguns telespectadores se lembraram do erotismo inquietante de Balthus, o antimodernista franco-polonês.) Na noite anterior, bonita em cor-de-rosa, Chloe acomodara as equipes de reportagem ao ficar ao lado da pintura e fazendo a mesma pose. Mas a tela como um todo é um estudo sobre blues em pó, que Hockney agora está pensando que pode parecer muito seco. Sua proporção preferida de óleo para pigmento explicaria isso. "Eu não uso muito petróleo", observa ele. "Eu saí de Los Angeles logo depois de terminar este. Eu o teria envernizado de outra forma. Isso deixa os negros mais ricos também". Ele lambe um dedo e passa por cima de um dos olhos azuis de Chloe, escandalizando um curador. "Veja a diferença?" Sim, por um segundo ou dois. Então o traço evapora.
Ao longo das décadas, Hockney evoluiu para o artista vivo mais merecedor do título de Velho Mestre: aluno ansioso para Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer e Ingres. Seus principais antepassados entre os modernos incluem Van Gogh e, acima de tudo, Picasso, cujo catálogo de mais de 30 livros, o raisonné, é uma premiação. Para o pesar de Hockney, ele e Picasso nunca se encontraram. Mas depois da morte do espanhol em 1973, Hockney conheceu e trabalhou com Aldo Crommelynck, o impressor de Picasso durante um quarto de século, e Crommelynck disse a Hockney que tinha certeza de que "Pablo" teria gostado dele. Hockney prestou homenagem póstuma a Picasso em 1973-74 com seu artista e modelo de gravura - mostrando-se (nu) e o pintor mais velho (em trajes de marinheiro) sentado frente a frente em uma mesa.
O Hockney retratado em Artist and Model parece seriamente estudioso, mas a imagem é graciosa e espirituosa também. A figura de diversão da Bradford Grammar School já foi embora? Peter Schlesinger, o jovem californiano Adonis, que entrou na aula de desenho de Hockney na UCLA em 1966 e tornou-se sua musa e amante nos cinco anos seguintes, descreveu seu primeiro vislumbre do artista: "Ele era loiro e branquelo; - Traje vermelho, gravata de bolinhas verde e branca com um chapéu combinando e óculos de desenho preto redondo. "
Revisitar a vida do artista através dos retratos na exposição pode fazer com que os telespectadores desejem voltar o relógio para vê-lo como era então; graças aos filmes, eles podem. O loiro branqueado - de estatura alta, petulante, lânguido, com o nariz na tela - está à vista em toda a sua estranha glória no estranho e outrora escandaloso filme A Bigger Splash, do diretor e roteirista Jack Hazan, lançado pela primeira vez. em 1975. Em uma mistura perfeita de ficção documentária e especulativa - parte Proust, parte de Warhol - o filme traça a morte lenta do romance de Hockney com Schlesinger. Quando o filme foi feito, Hockney não passava de um menino maravilhado na cena artística, nada perto da estrela da mídia que ele se tornaria. Mas ele fez uma boa cópia. Como um pintor figurativo surgindo em uma era de abstração, ele tinha o apelo do excêntrico. Em um penteado de Carol Channing / idiota de aldeia, usando meias que não combinavam, cortando uma faixa melancólica através do tempo que a Time chamara de Swinging London, ele parecia um palhaço, se bem que triste.
No entanto, dentro do fluxo da narrativa de Hazan, o espectador já pode avistar os Hockneys, que agora são ícones da arte do século 20: aquelas vistas dos céus sem nuvens da Califórnia, palmeiras (grossas) e, oh, aquelas piscinas. Mais para o nosso ponto imediato, vislumbramos pinturas de destaque do show atual: Beverly Hills Housewife (1966), por exemplo, que retrata Betty Freeman, que pode ser mais precisamente identificada como fotógrafa e patrona da nova música. Da mesma forma presentes: Henry Geldzahler e Christopher Scott, de 1969. Um dos primeiros e poderosos campeões de Hockney, Geldzahler realizou uma sucessão de influentes posições culturais em Nova York (incluindo curador da arte do século 20 no Metropolitan Museum of Art) até sua morte em 1994. Ele não era bonito, mas ele tinha uma presença. No retrato duplo, ele imperializa o centro de um sofá Art Déco rosa, lembrando vagamente uma concha aberta. Sua estrutura corpulenta está vestida com um terno e gravata de três peças, menos a jaqueta. A pele mostra acima da meia em sua canela direita. Com os lábios separados, sedentários, críticos e remotos, ele olha diretamente por trás de óculos sem aro, congelando seu parceiro, Scott, que fica de perfil à extrema direita em uma capa de chuva. No filme de Hazan, Geldzahler é visto estudando seus óculos como Hockney os pintou, um exercício que os visitantes do programa atual vão achar valer a pena. Os destaques nas lentes e reflexos dos detalhes na sala evocam a clareza inusitada dos primeiros pintores flamengos.
A formalidade e a quietude da cena colocaram alguns críticos em mente na Anunciação da Renascença dos últimos dias. Alusões de antigos mestres como este surgem em todo lugar nas discussões sobre a arte de Hockney. Para Barbara Shapiro, co-curadora do programa atual (com Sarah Howgate, da National Portrait Gallery, Londres), isso faz todo o sentido. "Graças ao seu livro Secret Knowledge, as pessoas sabem que David está interessado nas técnicas ópticas dos velhos mestres", diz ela. "Mas o que eles não necessariamente percebem é o quanto ele adora as pinturas como quadros, pelos espaços que criam e pelas histórias que contam e pela maneira como eles trazem à vida pessoas de muito tempo e muito longe. Mais do que outros artistas contemporâneos, ele vai a exposições de artistas do passado pela pura emoção dele. Toda vez que eu visito sua casa, ele está me mostrando livros de arte e catálogos. Sua coleção é incrível. É excitante conversar com ele sobre o que ele está olhando. "
A imersão de Hockney na arte do passado pode ser evidente mesmo em sua representação de um único rosto. Em 1989, ele pintaria novamente Geldzahler - agora com barba de neve - com um gorro de tricô e jaqueta xadrez à procura de todo o mundo como um doge de Ticiano. Ou pegue o retrato duplo Sr. e Sra. Clark e Percy, retratando amigos do artista da cena da moda de Londres e seu gato. A Sra. Clark - a Celia Birtwell - macia e sincera em um manto comprido até o chão de veludo púrpura, posa ao lado de uma janela francesa meio fechada. O Sr. Ossie Clark, descalço, com um suéter, um cigarro na mão, se reclina em uma cadeira de metal com encosto de bengala, o ar tenso e protegido. No colo do Sr. Clark, um gato branco como a neve dá ao espectador as costas. O retrato foi comparado - fantasiosamente - à obra-prima de Van Eyck, O Casamento de Arnolfini, uma pintura que Hockney examinou em seu livro Conhecimento Secreto .
Ainda assim: aquele manto do Velho Mestre. Calcula conferir tal seriedade a um artista tão fácil de apreciar? As notas-chave de seu trabalho ao longo de uma longa carreira foram a curiosidade e a alegria de viver, combinadas com uma certa propensão a usar o coração na manga. Como Matisse, ele é um sinfonista da paleta de bem-estar. Sua franca apreciação da pele masculina, especialmente em piscinas e chuveiros, abriu-lhe imputações de decadência e frivolidade. "É útil lembrar", escreveu Time, "que uma das contribuições duradouras de Hockney para a história do nu - queremos dizer isso - é a linha bronzeada". Além disso, há a questão de sua experimentação técnica. Estamos falando de polaroids aqui, vídeo stills, fotocópias, arte por fax e, em um salto para trás, a câmera complicada lúcida.
Na época, essas partidas podem parecer aberrantes, equivocadas ou simplesmente bobas. "David Hockney Portraits" oferece um panorama do trabalho em praticamente qualquer mídia que você goste, e o veredicto, em retrospecto, parece muito diferente. Como um rótulo de parede para a instalação de Boston proclamava: "Hockney não tem medo de mudanças". É verdade, onde a técnica está em causa. Mas as mudanças na técnica têm servido a um propósito consistente: aproximar, cada vez mais de perto, o círculo de íntimos que são objetos de seu constante olhar.
É claro que o ponto de vantagem afeta a visão. Profundamente. Perspectiva, como Hockney uma vez explicou a um novo conhecido em um jantar, é uma questão de vida ou morte. Uma perspectiva pontual, codificada no Renascimento, ele demonstrou com uma pequena ilustração, é uma visão morta, uma visão mecânica, a visão de um olho imóvel, sem piscar. O olho, em resumo, da câmera. Mas o olho humano não enxerga assim. Está constantemente em movimento, mesmo quando estamos parados. Em vez de um ponto de fuga, deveria haver pontos de fuga sem número. "Somos criaturas tridimensionais", diz Hockney. A tarefa do artista, como ele concebe, é capturar o ato de ver como o experimentamos nos confins de duas dimensões.
Daí, por exemplo, as colagens experimentais de Polaroids, instantâneos e vídeos de vídeo que Hockney começou a fazer no início dos anos 80 e chamou de "marceneiros". O processo ensinou-lhe muito sobre a criação de uma sensação de movimento e sensação de espaço, e sobre o colapso de um longo período de tempo em uma única imagem. Foi dito que com essa técnica de sobreposição de imagens fotográficas e suas inevitáveis descontinuidades no tempo, Hockney ensinou a câmera a desenhar. Assim, ele tomou o que ele entende ter sido a agenda cubista de Picasso ainda mais. O ponto não é tanto mostrar todos os lados de um objeto ao mesmo tempo, mas aproximar-se muito mais dele, explorá-lo mais intimamente. Fazer isso leva tempo, e talvez seja por isso que Hockney raramente mostra figuras congeladas em ação dramática. Segure um gesto e você terá uma pose: algo inerte, morto, apto apenas para a câmera. A quietude em uma pintura de Hockney é, em certo sentido, a soma do movimento não visto: movimentos do corpo, movimentos do pensamento, abrangendo, como um instantâneo não pode, períodos de tempo, em vez de um único ponto.
Essa qualidade é uma que ele procura no trabalho de outros artistas também. O próprio Hockney participou de retratos de vários artistas, de Warhol ao artista britânico Lucian Freud. Para o exacto Freud, ele posou sem arrependimentos para uma maratona de 120 horas. "Você vê as camadas", diz ele. De fato, o retrato de olhos cansados revela mágoas e tristeza que ele nem sempre se importa em mostrar na companhia. Não que Hockney não os veja pessoalmente. Eles estão lá em auto-retratos sem comparação das últimas duas décadas. O que é diferente nos auto-retratos, porém, é a qualidade feroz do olhar de Hockney preso no espelho.
Em qualquer mídia, o que impulsiona Hockney é a necessidade de processar o ato de olhar. Os rostos que ele escolheu para olhar são os de amigos, amantes e outros membros de sua família, incluindo animais de estimação. "Ah, você está pintando seu cachorro", um amigo uma vez exclamou surpreso quando ela entrou no estúdio de Hockney para encontrar uma pintura de seu dachshund Stanley no cavalete.
"Não", veio a resposta. "Estou pintando meu amor pelo meu cachorro."
E parentes: o pai de Hockney, Kenneth, um funcionário de contador de convicções políticas independentes e hábitos fastidiosos de indumentária; sua mãe, Laura, metodista e estrita vegetariana, pensativa e delicada; sua irmã, Margaret; seu irmão Paul. Estudando os rostos dos pais, parece-me que David herdou o rosto de Kenneth e os olhos de Laura. Mas as semelhanças de família são elusivas; alguns passos depois, mudo de ideia. "Se você não conhece a pessoa", Hockney disse, "você realmente não sabe se você tem alguma semelhança".
Kenneth, por acaso, foi o tema da primeira pintura que Hockney já vendeu: Portrait of My Father (1955), que também foi um de seus primeiros óleos. Reconhecivelmente um Hockney, ainda tenso e dificilmente profético em sua tonalidade sombria de negros e marrons, foi originalmente exibido em meados dos anos 50 na bienal Yorkshire Artists Exhibition, em Leeds, principalmente um veículo para professores de arte locais. Hockney não colocou nenhum preço nisso. Ele imaginou que ninguém iria comprá-lo de qualquer maneira. Mesmo assim, a abertura de um sábado à tarde, com chá e sanduíches gratuitos, pareceu-lhe "um grande evento, um enorme evento". (Ele estava no final da adolescência.) Imagine sua surpresa quando um estranho lhe ofereceu dez libras. Como seu pai havia comprado a tela em bruto ("Eu acabei de fazer as marcas"), Hockney queria liberar a venda com ele primeiro. Kenneth disse para pegar o dinheiro ("Você pode fazer o outro").
Mas há mais na história. Não só Hockney père comprara a tela, como também colocara o cavalete, uma cadeira para sentar e espelhos para observar o progresso do filho. Ele batia constantemente, reclamando notavelmente das cores lamacentas. Hockney respondeu: "Ah, não, você está errado, é assim que você tem que fazer, é assim que eles pintam na escola de arte".
Esse debate animado definiu um padrão que Hockney ainda segue quando a ocasião justifica. Mesmo agora, ele montará espelhos para seus assistentes de tempos em tempos. Charlie Sitting, pintado em 2005, é resultado desse processo. Poética e alusiva, o trabalho parece uma espécie de ilustração de gênero reverso da balada vitoriana "After the Ball". Vestido com um smoking, o sujeito - Charlie Scheips, curador freelancer e ex-assistente de Hockney - senta numa cadeira, sem gravata, com uma taça de champanhe na mão, um olhar distante em seus olhos desviados.
Na verdade, Scheips me disse na abertura de Boston, a sugestão de desgosto é pura ilusão. Scheips vestiu sua roupa de gala depois das seis da manhã uma manhã, a pedido de Hockney, e assumiu a posição. Sabendo do interesse de sua modelo em vê-lo trabalhar, Hockney montou o espelho no qual os olhos de Scheips estão fixos. Outra pintura do mesmo ano, Self-portrait with Charlie, retrata Scheips em seu papel duplo como modelo e espectador, empoleirado em uma mesa lateral, francamente absorvido na tela invisível de Hockney dentro da tela.
Hockney não se importa de ser observado. Pelo contrário, é para o que ele vive: "Estou apenas olhando", dizem as pessoas. Olhar é difícil. A maioria das pessoas não.
Matthew Gurewitsch escreve sobre arte e cultura para publicações como o New York Times e o Wall Street Journal .
