A figura sensual penteia seus cabelos dourados e olha para um espelho; seu roupão escorregou de um ombro. Em um soneto inscrito na elaborada moldura de ouro da pintura, o artista, um poeta e pintor londrino chamado Dante Gabriel Rossetti, identificou seu assunto como Lilith, a primeira esposa de Adam - "a bruxa que ele amava antes do presente de Eva".
Adicionando uma pitada de ameaça, Rossetti enfeitou a cena com uma dedaleira venenosa e uma papoula de ópio (cujo narcótico, como era amplamente conhecido, havia matado sua própria esposa alguns anos antes). Rossetti preencheu o fundo da foto com rosas brancas. Com meticulosidade característica, ele havia comprado uma enorme cesta de rosas recém-cortadas para trabalhar. E não apenas algumas rosas, mas aquelas colhidas no jardim pessoal do mais influente crítico de arte da Inglaterra, John Ruskin. Se você pudesse agradar os críticos pintando suas flores, por que não, Rossetti deve ter pensado.
Lady Lilith é a peça central de uma exposição chamada "Despertar dos Sonhos: A Arte dos Pré-rafaelitas do Museu de Arte de Delaware". (Rossetti e seus colegas pintores pré-rafaelitas adotaram o rótulo enigmático no final da década de 1840 para significar sua crença de que a história da arte havia tomado um rumo errado com Rafael durante a Renascença.) Amplamente se não universalmente elogiado em seu tempo, desdenhado como maçante e pesado Durante a maior parte do século 20, a arte emocionalmente carregada dos pré-rafaelitas está hoje desfrutando de um renascimento próprio.
O título "Waking Dreams" faz alusão ao otherworldliness destas pinturas: os artistas retrataram figuras etéreas, muitas vezes imaginárias de lendas e mitos com a exatidão e acabamento de retratos encomendados, invariavelmente usando adereços realistas e modelos vivos. O último figurou proeminentemente, como aconteceu, na turbulenta, às vezes escandalosa vida romântica que muitos desses pintores lideravam, desafiando a propriedade vitoriana.
A exposição atual é inspirada na extensa coleção de arte pré-rafaelita do fabricante têxtil de Delaware Samuel Bancroft Jr. (1840-1915) que seus herdeiros legaram ao museu de Delaware em 1935. Organizada e distribuída pela Art Services International (uma instituição sem fins lucrativos em Alexandria, Virgínia, que organiza exposições de belas artes, o programa inclui cerca de 130 pinturas a óleo, desenhos e aquarelas, além de xilogravuras, jóias, cerâmicas, vitrais e móveis. Em exibição no Museu de Arte de St. Louis (de 18 de fevereiro a 29 de abril), após um itinerário de dois anos pelo país, a exposição concluirá sua excursão no Museu de Arte de San Diego (de 19 de maio a 29 de julho).
Na segunda metade do século XIX, o termo "pré-rafaelita" tornou-se uma espécie de catchall para um grupo de artistas ingleses frouxamente afiliados, com estilos muitas vezes díspares. "O que liga o trabalho inicial ao material posterior", diz o historiador de arte britânico e biógrafo Jan Marsh, "é o assunto poético, as fontes mitológicas bastante sonhadoras, bem como o uso de cores e detalhes decorativos exuberantes - a sensação de inédita". música nas pinturas ".
O movimento surgiu em 1848, um ano de revoluções em toda a Europa, quando um pequeno bando de jovens artistas de classe média em Londres começou a planejar a derrubada do mundo da arte inglesa. Liderados pelo carismático Rossetti, o mais tecnicamente polido John Everett Millais e William Holman Hunt, aos 21 anos, o mais jovem dos três, os jovens artistas formaram um círculo secreto, a Irmandade Pré-Rafaelita - daí as iniciais "PRB" inscritas em algumas de suas primeiras telas - que realizavam reuniões mensais e compilavam listas de gostos e desgostos. Chefe entre os últimos, além de Rafael, Ticiano e sua alta Renascença, era o falecido Sir Joshua Reynolds (ou "Sir Sloshua", como Millais e Hunt o apelidaram pelo que eles viam como sua pincelada esboçada). Reynolds, o primeiro presidente da Royal Academy, promulgou regras para pintura baseadas em convenções da arte neoclássica e do renascimento tardio: os temas devem ser edificantes, as cores subjugadas, as composições piramidais ou em forma de S, com ênfase no uso de chiaroscuro e assim por diante. Para os pré-rafaelitas, isso era intolerável. Reynolds e a academia, eles sentiram, idealizaram a beleza - e um velho estilo de mestres de beleza - às custas da verdade .
A verdade era para ser encontrada na arte medieval ou "primitiva", uma noção que se baseava em grande parte em algumas gravuras que tinham visto dos primeiros afrescos italianos. Para consegui-lo, os jovens artistas se debruçaram sobre a literatura antiga - a Bíblia, Chaucer, os contos do rei Arthur - e a poesia de John Keats e Alfred Tennyson. Eles meticulosamente retrataram donzelas e bravos cavaleiros. Sob a influência deles, a fotógrafa pioneira Julia Margaret Cameron recrutou duas pessoas para posar para ela, vestidas como Lancelot e Guinevere.
Uma das pinturas mais dramáticas da exposição retrata um Romeu atlético (acima) subindo em uma escada de corda da sacada de Julieta enquanto continua acariciando seu pescoço. O trabalho foi feito em comissão por Ford Madox Brown, um perfeccionista que trabalhava lentamente, um pouco mais velho que seus colegas pré-rafaelitas. Nela, Brown permitia seu gosto pela exatidão, das vidraças de vidro com chumbo do quarto de Juliet aos laços da túnica de Romeu. (Para seu modelo Romeu, Brown escolheu, sim, o secretário pessoal de John Ruskin, Charles Augustus Howell.) A escada e outros detalhes eram tão realistas, observou um crítico, que "impede em vez de ajudar nossa imaginação".
Em seus Pintores Modernos (1843), Ruskin havia exigido que os artistas "fossem à natureza em toda singeleza de coração e caminhassem com ela laboriosamente e com confiança ... não rejeitando nada, não selecionando nada e sem desprezar nada". Os pré-rafaelitas tomaram isso como seu credo. Para eles, a natureza era precisamente o que eles viam na frente deles - depois de um pouco de administração de palco, talvez. Para uma pintura, Rossetti pegou emprestado um lavabo de prata do rico patrono que encomendara o trabalho; quando Rossetti disse ao patrono que preferiria um ouro, o homem sugeriu ao artista que fingisse ser de ouro. Recuperando seu lavatório mais tarde, o patrono descobriu, para sua angústia, que o artista tinha, de fato, dourado.
A Irmandade começou a expor em 1849, para a desconcertante descrença de muitos críticos. "Não podemos censurar no momento tão ampla ou fortemente quanto desejamos fazer, aquela estranha desordem mental ou os olhos que continuam a se enfurecer com um absurdo inexorável entre uma classe de artistas juvenis que se intitulam PRB", escreveu um crítico do London Times. depois de uma exibição de 1851. Ruskin não perdeu tempo em disparar uma carta para o editor. "Não houve nada na arte", declarou ele, "tão sincero e completo quanto essas imagens desde os tempos de Albert Dürer." Em seguida, os revisores atenuaram suas críticas e admiradores começaram a se manifestar - e a comprar quadros. Em 1854, sob o estímulo de Ruskin, até mesmo o conservador Art Journal da Inglaterra admitiu que os pré-rafaelitas haviam ajudado a livrar a pintura inglesa do "vício do 'slap-dash' que alguns de nossos pintores consideraram há alguns anos como excelência".
John Everett Millais, um favorito de Ruskin, ajudava a sustentar sua família vendendo seu trabalho desde os 16 anos. Em 1853, Ruskin convidou o artista de 24 anos para acompanhá-lo ea sua jovem esposa em uma estadia de quatro meses. Escócia rural, durante a qual Millais deveria pintar o retrato do crítico. Na viagem, Ruskin estava ausente com frequência, e Millais passou o tempo pintando pequenos estudos da esposa de Ruskin, Eufêmia ou Effie. Como Effie modelou, desenvolveu-se uma intimidade entre os dois. Ela confessou a Millais que ainda era uma "donzela" depois de cinco anos de casamento. O pintor e seu sujeito logo perceberam que estavam apaixonados. No ano seguinte, Effie processou uma anulação alegando que Ruskin não conseguira consumar sua união. No meio do escândalo que se seguiu, Ruskin, não professando ressentimentos, mandou Millais voltar à Escócia para retomar o trabalho em algumas pedras de seu retrato - pedras sobre as quais o pintor já havia trabalhado por mais de três meses. "Ele é certamente louco", escreveu Millais à simpática mãe de Effie, "ou tem uma ficha solta". Cerca de um ano depois, Effie se tornou a Sra. Millais. O casamento produziria oito filhos.
Com sua paixão pela arte e literatura medieval e especialmente pela poesia de Dante, seu homônimo, Dante Gabriel Rossetti foi o líder inspirador dos pré-rafaelitas. Um mulherengo impulsivo e atarracado, com olhos penetrantes e com pálpebras pesadas e um lábio inferior carnudo, Rossetti nunca foi tão hábil pintor quanto Millais, nem tão dedicado aos ideais de Ruskin quanto alguns, mas sua imaginação era abundante. "Eu me fecho com minha alma, e as formas vêm se espalhando", escreveu ele certa vez. Muitas vezes ele inscreveu poesia diretamente no quadro de uma foto para aumentar o impacto de suas imagens - na verdade, ele era mais conhecido durante sua vida por sua poesia romântica (sua irmã, Christina Rossetti, também era uma poetisa aclamada) do que suas pinturas, talvez porque ele se recusou a mostrá-los ao público. Isso era em parte por princípio, já que ele menosprezava a Royal Academy, que era o local de exposição mais importante da Inglaterra, e em parte porque ele era muito sensível às críticas, apesar de uma arrogante autoconfiança que alguns viam como arrogância.
"Rossetti era um personagem diabólico que você não espera encontrar no mundo da pintura inglesa do século XIX", diz Stephen Wildman, diretor da Biblioteca Ruskin da Inglaterra e ex-curador do Museu e Galeria de Arte de Birmingham., um importante repositório pré-rafaelita. "Ele era um boêmio que cortejava celebridades." E suas transgressões sociais foram as mais evidentes.
Rossetti identificou o tema de sua pintura de Lady Lilith como a primeira esposa de Adam - "a bruxa que ele amava antes do presente de Eva". O trabalho (1866-68) foi alterado em 1872-73 para agradar o patrono Frederick Leyland. O modelo original era amante de Rossetti, Fanny Cornforth. (Museu de Arte de Delaware) 
A interpretação precisa de Romeu e Julieta, de Ford Madox Brown (1869-1870), levou um crítico a dizer que o detalhe exato "dificulta em vez de ajudar nossa imaginação". (Museu de Arte de Delaware) Como grupo, os pintores foram atraídos para as mulheres da classe trabalhadora, muitas das quais ficaram felizes em modelar - sem acompanhante - por um xelim por hora. Ford Madox Brown enviou seu favorito, uma adolescente de classe trabalhadora chamada Emma Hill, para um seminário de damas local para adquirir graças sociais e domésticas antes de finalmente concordar em se casar com ela mais de dois anos depois que ela teve seu primeiro filho. Da mesma forma, William Holman Hunt organizou lições de leitura e comportamento para Annie Miller, uma jovem voluptuosa que mais tarde descreveu como "usando a linguagem mais grosseira e suja" quando se conheceram. Os esforços de Hunt para jogar Pygmalion falharam, no entanto, e Miller logo se juntou a outros homens, incluindo Rossetti.
Mas a mais bela de todas era Elizabeth Siddal, uma ruiva pálida, de pernas compridas e totalmente autoconfiante, que trabalhava como balconista. Sua beleza, combinada com a capacidade de manter uma pose por horas, fez dela uma modelo favorita para vários dos pré-rafaelitas. Em 1852, ela posou em uma banheira para a obra-prima de Millais, Ophelia ; as horas em água fria, infelizmente, foram seguidas por um resfriado severo que durou meses. Os olhares frágeis e não convencionais de Siddal fascinaram especialmente Rossetti, que logo insistiu que ela posasse apenas para ele. Ele deu-lhe aulas de desenho e prometeu periodicamente se casar com ela. Depois de visitar o estúdio de Rossetti em 1854, Ford Madox Brown escreveu em seu diário que Lizzie, como era conhecida, parecia "mais magra e mais mortal e mais bonita e mais irregular do que nunca". Durante esse tempo, Rossetti adiou o trabalho encomendado e esboçou e pintou sua "noiva" obsessivamente.
Siddal estava muitas vezes doente; ela era provavelmente anoréxica. (De acordo com as cartas de Rossetti, ela evitava a comida por dias a fio, tipicamente durante os períodos em que a negligenciava). Sua condição piorou com a depressão e o vício do láudano, um narcótico. Rossetti, entretanto, tinha ligações com outras mulheres, muitas vezes abertamente. "Eu odeio e desprezo a vida familiar", ele disse a um amigo. Ele e Siddal se separaram e se reuniram repetidamente até que, em 1860, eles finalmente se casaram. O nascimento de um natimorto no ano seguinte pode ter contribuído para a overdose de drogas que a matou vários meses depois. Enquanto se deitava no caixão, Rossetti, desolado, colocou um bloco de anotações de seus poemas inéditos em seus longos cabelos ruivos. Sete anos depois, decidindo que queria publicar os poemas, conseguiu que seu corpo fosse exumado para recuperar o caderno.
"É uma daquelas coisas pelas quais a posteridade nunca o perdoou", diz o biógrafo Jan Marsh. "Mesmo agora, choca as pessoas". Marsh não acredita que o gesto original de Rossetti fosse puro espetáculo. "Ele se casou com Siddal depois que eles realmente perderam o amor porque ele estava honrando sua promessa original para ela. Eu acho que enterrar este livro manuscrito com ela tinha sido uma expressão de luto genuíno e arrependimento, porque ele não tinha conseguido salvá-la. de seus demônios ". Rossetti queria fazer a coisa certa. "Na maior parte do tempo", ela diz, "ele simplesmente não conseguia fazer isso".
O mesmo pode ser dito de Edward Burne-Jones, um dos primeiros acólitos de Rossetti, embora suas personalidades não pudessem ser mais diferentes. Parte de uma segunda onda de artistas pré-rafaelitas que surgiram no final da década de 1850, o introvertido e romântico Burne-Jones era propenso a desmaiar. Ele estava fixado em lendas medievais. Um de seus livros favoritos, e uma inspiração para grande parte de sua obra de arte, foi Le Morte d'Arthur, de Sir Thomas Malory, uma combinação de bravura, romance e misticismo.
Em 1856, Burne-Jones e o abandono da banda e o medievalista William Morris alugaram quartos juntos na Red Lion Square de Londres, que eles forneceram em sua própria versão de Revivalismo Gótico. Com a ajuda de Rossetti, Morris, escritor e artista, desenhou um par de cadeiras de espaldar alto e decorou-as com cenas de cavaleiros e damas. As resistentes cadeiras de faux-medieval prenunciavam o artesanato do Movimento de Artes e Ofícios da Inglaterra, que Morris - auxiliado por Rossetti e Burne-Jones, entre outros - ajudou a lançar e mais tarde lideraria. Os trabalhos de Burne-Jones eram tipicamente fantasias intrincadas povoadas por figuras distantes e andróginas.
A obsessão de Burne-Jones por amantes encantados estava em contraste com seu próprio casamento. Sua amante de modelo de musa não era sua esposa, Georgiana, mas uma escultora alta e belíssima, Maria Zambaco, com quem manteve um caso de amor mal disfarçado do final da década de 1860 até a década de 1870. Burne-Jones tentou, em 1869, abandonar sua esposa reservada e que não se queixou, mas ele desmaiou em Dover quando ele e Zambaco se preparavam para embarcar em um vapor para a França; em seu retorno, Georgiana o tratou estoicamente de volta à saúde.
Como outros pré-rafaelitas, Burne-Jones pintou cenas que espelhavam sua própria vida conturbada. Suas representações de Zambaco - que ele continuou a usar como modelo, mesmo depois de o caso ter se tornado um escândalo semipúblico - estão entre suas pinturas mais ousadas e seguras. Uma aquarela a mostra de perfil, idealizada como uma deusa grega. Na imensa pintura a óleo (oposta), para a qual a aquarela era um estudo, seu cabelo solto tornou-se um emaranhado de cobras: ela é a bruxa Nimue transformando um desamparado Merlin, o bruxo arturiano, em um espinheiro. Na inauguração da Grosvenor Gallery, em Londres, em 1877, rival da Royal Academy, a pintura atraiu multidões e críticas lisonjeiras: um crítico aclamou Burne-Jones como "um gênio, um poeta em design e cor, cujo estilo nunca foi visto antes. "
De sua parte, Georgiana procurou o melhor amigo de seu marido - William Morris - em busca de conforto e apoio; Morris retribuiu, embora seu relacionamento, especula Stephen Wildman, "provavelmente nunca fosse consumado de uma maneira sexual". Aparentemente, Morris tinha muito tempo para se dedicar à negligenciada Georgiana, porque sua própria esposa, Jane, assumira o incansável Rossetti.
Jane Morris, como Lizzie Siddal, era uma mulher cuja aparência exótica - alta e pálida, com cabelos negros espessos e ondulados, maçãs do rosto salientes e olhos grandes e melancólicos - mostrava a cabeça. Filha de um cavalariço, ela havia se transformado em adolescente tanto para Rossetti quanto para Morris. Rossetti continuara a usá-la como modelo depois de se casar com Morris em 1859, aos 19 anos. No primeiro de muitos retratos em grande escala, ele escreveu em latim uma inscrição meio séria e meio arrogante: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Famosa por seu marido poeta e super famosa por sua beleza, agora ela pode ser famosa por minha pintura. "
No verão de 1871, Rossetti e a esposa de Morris estavam morando juntas em Kelmscott Manor, uma casa de campo em Oxfordshire. (William havia navegado para a Islândia naquele verão para mergulhar no cenário dos mitos nórdicos que amava.) Para Rossetti e sua "Janey", foi um interlúdio feliz que não poderia durar, dado seu estado civil. Mesmo se o casamento de alguém fosse uma farsa, o divórcio tornava a mulher um pária social na era vitoriana. Em Salgueiro da Água de Rossetti (à direita), Jane segura um ramo de salgueiro, um símbolo de tristeza e saudade, com Kelmscott ao fundo.
A Irmandade desdenhara as tendências idealizadoras do Renascimento, mas, na década de 1870, Rossetti estava colocando seu próprio ideal antinatural na tela: femmes fatales, ou "atordoadores", como eram conhecidos, com olhos sonhadores e lábios deliciosos desenhados com veludo, jóias e flores. "É o oposto de onde os pré-rafaelitas começaram", diz Margaretta Frederick, curadora da Coleção Bancroft do Museu de Arte de Delaware. "A maioria de seus patronos eram industriais das Midlands com novas riquezas, ao contrário dos aristocratas, que tradicionalmente eram pessoas que colecionavam arte na Inglaterra." Muitos desses industriais preferiram decorar suas casas com fotos de moças atraentes em vez de arte acadêmica abafada.
O trabalho tardio de Rossetti o fez próspero, mas ele só teve sucesso: viciado em hidrato de cloral, um popular narcótico, morreu aos 53 anos, em 1882. Com o tempo, Millais e Burne-Jones foram eleitos para a Royal Academy - Millais. ansiosamente, Burne-Jones com relutância. A maioria dos pré-rafaelitas importantes estava morta em 1900, embora suas ideias artísticas continuassem. "Havia uma corrente na arte britânica que você poderia identificar como pré-rafaelita, que continuou até o século 20", diz Wildman. "Tornou-se menos elegante como o modernismo reuniu força, mas nunca morreu." As imagens evocativas dos artistas, carregadas de nuances psicossexuais, ajudaram a pavimentar o caminho para o simbolismo e o surrealismo, enquanto o estilo quase fotográfico dos posteriores pré-rafaelitas influenciou o aspecto pictórico e os temas da fotografia pictórica.
"A arte pré-rafaelita ficou em desgraça por algum tempo, juntamente com a maior parte da arte vitoriana", diz Frederick, do Museu de Arte de Delaware. "Isso realmente não voltou até os anos 1960." Nas últimas duas décadas, o trabalho tornou-se cada vez mais popular. Começando com uma grande retrospectiva do trabalho de Burne-Jones no Metropolitan Museum of Art de Nova York em 1998, uma série de exposições de arte pré-rafaelita atraiu multidões tanto na Europa quanto nos Estados Unidos. Nos leilões de 2000, um desenho de giz de Rossetti vendido por US $ 3, 9 milhões - cinco vezes a alta estimativa - e uma pintura do artista pré-rafaelita JW Waterhouse arrecadou quase US $ 10 milhões, um recorde para uma pintura vitoriana. A popularidade das roupas de Laura Ashley nas décadas de 1970 e 1980 e, mais recentemente, os designs de moda hippie-Guinevere de Anna Sui e Mary McFadden foram ligadas a uma apreciação renovada pelo visual pré-rafaelita.
Georgiana Burne-Jones, apesar da dor que o quase-abandono do marido lhe causou, foi capaz de resumir esse apelo: "Pense o que é", disse ela certa vez, "ver um poema vivo".
O colaborador regular Doug Stewart escreveu sobre o pintor Amedeo Modigliani para a edição de março de 2005 da Smithsonian .
