Telescópios treinados no céu noturno, os astrônomos observam o fenômeno da estrela binária, que parece a olho nu uma única estrela, mas consiste em dois, orbitando um centro de gravidade comum. Às vezes, uma estrela no par pode ofuscar tanto a outra que seu companheiro pode ser detectado apenas pela maneira como seu movimento altera periodicamente o brilho do maior.
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As estrelas binárias que reconhecemos no firmamento da arte tendem a ser de igual brilho: Rafael e Michelangelo, Van Gogh e Gauguin, Picasso e Matisse. Mas o caso especial de um companheiro "invisível" não é desconhecido. Considere Jan Lievens, nascido em Leiden, no oeste da Holanda, em 24 de outubro de 1607, apenas 15 meses após o nascimento de Rembrandt van Rijn, outro nativo de Leiden.
Enquanto os dois estavam vivos, os admiradores falavam deles ao mesmo tempo, e as comparações nem sempre eram a favor de Rembrandt. Depois de suas mortes, Lievens sumiu de vista por séculos. Embora os artistas tenham caminhos bem diferentes, suas biografias mostram muitos paralelos. Ambos serviram de aprendizado em Amsterdã com o mesmo mestre, retornaram a essa cidade mais tarde e morreram lá aos 60 anos. Eles se conheciam, podem ter compartilhado um estúdio em Leiden desde o início, definitivamente compartilhavam modelos e de fato se modelavam um para o outro. Eles pintaram em painéis cortados do mesmo carvalho, o que sugere que eles fizeram compras conjuntas de materiais de arte do mesmo fornecedor. Estabeleceram o retrato "oriental" exótico e extravagante como um gênero em si e mais tarde mostraram a mesma predileção incomum de desenhar em papel importado do Extremo Oriente.
O trabalho que os dois produziram em seus primeiros 20 anos em Leiden nem sempre foi fácil diferenciar, e com o passar do tempo, muitos Lievens superiores foram erroneamente atribuídos a Rembrandt. Qualidade à parte, há muitas razões pelas quais a estrela de um artista brilha enquanto o outro se desvanece. Era importante que Rembrandt passasse praticamente toda a sua carreira em um só lugar, cultivando um estilo único e altamente pessoal, enquanto Lievens se movimentava, absorvendo muitas influências diferentes. Igualmente importante, Rembrandt se prestou ao papel do gênio solitário, uma figura cara aos românticos, cujas preferências moldariam o gosto das gerações futuras.
"Eu sempre senti que Rembrandt tendia a levar Lievens a uma observação mais forte, e Lievens, que parecia mais interessado em idéias atuais no mundo da arte holandesa, ajudou Rembrandt a ampliar seus horizontes", diz Walter Liedtke, curador de pinturas européias no Metropolitan Museum de Manhattan. de arte. "Quando os dois artistas deixam Leiden, Lievens se torna uma figura muito diferente, mais internacional, mas mais superficial, nos palcos de Londres e Antuérpia." No século 19, Lievens caíra em tão profunda obscuridade a ponto de ter a sorte de ser mencionado, mesmo como aluno de Rembrandt, o que ele nunca foi.
Com a atual turnê da nova retrospectiva internacional "Jan Lievens: um mestre holandês redescoberto", a indução de Lievens ao panteão de antigos mestres pode finalmente estar à mão. Desde a sua inauguração na National Gallery of Art, em Washington DC, no ano passado, o show passou para o Milwaukee Art Museum (até 26 de abril) e está programado para fazer uma parada final no Rembrandthuis em Amsterdã (17 de maio a 9 de agosto). ).
Enquanto o nome de Lievens será novo para muitos, seu trabalho pode não ser. O suntuoso espetáculo bíblico The Feast of Ester, por exemplo, foi vendido pela última vez, em 1952, como um Rembrandt primitivo, e foi longamente identificado como tal nos livros didáticos do século XX. É uma das mais de 130 obras apresentadas na exposição - das celebrações dos prazeres da carne a naturezas-mortas sóbrias e meditativas e do nítido trabalho em sua miséria, que capta a fragilidade da velhice com compaixão, mas sem sentimentalismo. Ao cercar a figura central de Jó, muito humana, com imagens de bruxa e duendes, Lievens antecipa Goya. Em The Raising of Lazarus, ele encena a cena gótica em uma paleta sombria e com a maior restrição - Jesus se abstendo de grandes gestos, Lázaro visível apenas como um par de mãos que se erguem do túmulo para o céu. Como Rembrandt, Lievens usa luz pálida e cintilante para inundar a escuridão com insinuações de espiritualidade.
Esses exemplos, em tantos gêneros, dificilmente são os trabalhos de um também corrido. "Nós sempre vimos Lievens através da luz brilhante de Rembrandt, como um reflexo pálido", diz Arthur K. Wheelock Jr., curador de pinturas do norte do Barroco na National Gallery. "Esse show permite que você abrace Lievens do começo ao fim, entenda que esse homem tem sua própria trajetória e que nem sempre esteve na atração gravitacional de Rembrandt." Wheelock ficou particularmente impressionado com a musculosidade e ousadia de Lievens, que está em marcante contraste com a maioria das pinturas holandesas da época. "A abordagem é muito mais áspera, muito mais agressiva", diz ele. "Lievens não era um cara tímido com tinta. Ele manipula, ele coça. Ele dá uma presença realmente física."
Embora o público de Leiden, da juventude de Lievens, tivesse grande apreço pelas artes plásticas, o farol para qualquer artista seriamente ambicioso era Amsterdã. Lievens foi devidamente enviado para lá por seu pai, aos dez anos de idade, para estudar com o pintor Pieter Lastman, grão-mestre de cenas narrativas complexas retiradas da história antiga, da mitologia clássica e da Bíblia. Ainda menino quando voltou a Leiden, dois anos depois, Lievens não perdeu tempo em fundar um estúdio na casa de sua família. A data de sua leitura da Velha Mulher é incerta, assim como sua cronologia em geral, mas os estudiosos a colocam em algum lugar entre 1621 e 1623, significando que ele tinha apenas 14 a 16 anos quando a pintou. É uma performance de espantosa precocidade, tão notável para a expressão pensativa no rosto enrugado (possivelmente de sua avó) quanto para a representação sem esforço de detalhes como as lentes de seus óculos e a pele de seu envoltório.
Ao longo de seu período inicial em Leiden, Lievens trabalhou em um estilo que era ousado e ousado: suas pinturas eram em grande escala, a iluminação teatral, os números maiores que a vida. Em muitos desses aspectos, ele parece menos o discípulo de Lastman do que de um dos seguidores holandeses do revolucionário pintor italiano Caravaggio. Apelidado de Caravaggisti, esses artistas tinham retornado ao norte recentemente de uma longa estadia em Roma e estavam ativos nas proximidades de Utrecht. Estudiosos ainda não descobriram quando e como Lievens caiu sob o feitiço de Caravaggisti, mas suas fotos, com seus contrastes afiados de luz e escuridão, gestos expressivos e talento para o drama, deixam pouca dúvida de que ele fez.
Em meados da década de 1620, Rembrandt também se dirigiu a Amsterdã para aprender com Lastman. Seis meses depois, ele voltou para casa e, a partir de então, os dois jovens artistas provavelmente se viam como iguais, se não como rivais. Rembrandt deve ter sentido uma pontada de inveja no inverno de 1631-1632 quando o mestre flamengo Anthony Van Dyck pintou o retrato de Lievens e não o de Rembrandt. Para piorar a situação, essa semelhança apareceu mais tarde, gravada, em Iconografia de Van Dyck, um quem é quem de celebridades do mundo da arte.
Lievens pintou a Festa de Ester por volta de 1625, na época em que Rembrandt retornou a Leiden. É aproximadamente quatro e meio por cinco e meio pés, com figuras mostradas três-comprimento de comprimento, perto do avião de quadro. (Naquela época, Rembrandt preferia formatos menores.) No centro luminoso da composição, uma pálida Rainha Esther aponta um dedo acusador para Haman, o conselheiro real que está conspirando para exterminar seu povo. Seu marido, o rei persa Assuero, compartilha sua luz, seu rosto escarpado marcado por um turbante de neve e um manto de brocado de ouro. Visto de trás, em perfil sombrio, Haman está em silhueta contra a cortina branca brilhante, sua mão direita voando em desânimo.
Sedas, cetins e brocados, plumas elegantes e pedras preciosas - detalhes como esses dão a Lievens ampla margem para mostrar seu manuseio chamativo de seu médium. Não para ele as superfícies meticulosas e esmaltadas dos Leiden Fijnschilders - "pintores finos", em cujos óleos meticulosamente renderizados desapareciam todas as pinceladas. Lievens revelou a espessura da tinta e o modo como ela podia ser modelada, arranhada e girada com uma escova, mesmo com a ponta afiada de uma alça. Essa qualidade táctil também é uma das marcas registradas de Rembrandt; agora há aqueles que pensam que ele pegou Lievens.
Perto do tempo e da maneira da festa de Ester está Pilates lavando as mãos de Lievens. O jovem que jorra das águas purificadoras de um cântaro dourado lembra bastante os auto-retratos juvenis de Rembrandt o suficiente para sugerir que Rembrandt era de fato o modelo. Os destaques que tocam o ouro são fascinantes, e o esmalte da água à medida que flui sobre a mão de Pilatos é tão verdadeiro quanto uma fotografia. Mas acima de tudo, a pessoa fica paralisada por Pilatos, que olha diretamente nos olhos do espectador, o que os personagens de Rembrandt raramente fazem, se é que o fazem.
A mais antiga comparação conhecida de Lievens e Rembrandt chega até nós em um livro de memórias do estadista holandês e patrono do talento nativo Constantijn Huygens. Escrito por volta de 1630, descreveu um encontro com os dois artistas, então em seus primeiros 20 anos: "Considerando sua paternidade, não há evidência mais forte contra a crença de que a nobreza está no sangue .... Um dos nossos dois jovens [Lievens] era o filho de um plebeu, um bordador, o outro [Rembrandt], o filho de um moleiro ... Atrevo-me a sugerir que Rembrandt é superior a Lievens em seu toque seguro e vivacidade de emoções. Por outro lado, Lievens é o maior em inventividade e temas e formas audaciosos Tudo o que seu jovem espírito se esforça para capturar deve ser magnífico e sublime ... Ele tem uma visão aguda e profunda de todos os tipos de coisas ... Minha única objeção é sua teimosia, que deriva de uma excesso de autoconfiança. Ele ou rejeita todas as críticas ou, se ele reconhece sua validade, assume um mau humor. "
Em sua primeira reunião, Lievens expressou o desejo de pintar o retrato de Huygens, e Huygens o convidou para visitar Haia, então a capital holandesa, para esse fim. Nos anos que se seguiram, o estadista seria um firme defensor de Lievens, lançando várias comissões no seu caminho.
Por volta de 1632, Rembrandt mudou-se para Amsterdã, enquanto Lievens partiu para Londres, esperando trabalhar na corte do rei Carlos I. Ele aparentemente fez vários retratos, agora perdidos, da família real, incluindo um do rei. Cerca de três anos depois, ele partiu de Londres para Antuérpia, onde encontrou uma comunidade artística agradável, ocupou-se com gravuras e desenhos, aprendeu a fazer xilogravuras e realizou várias encomendas de igrejas jesuítas. Em Antuérpia, casou-se com Susanna Colijns de Nole, uma católica e filha de um notável escultor que trabalhou com os jesuítas. Lievens pode ter se convertido à sua religião naquela época, menos por razões de fé do que como uma mudança de carreira. O casal teve um filho, Jan Andrea, que cresceu para ser pintor e, pelo menos uma vez, colaborador de seu pai.
Em 1644, Lievens seguiu em frente, aparecendo nos anos seguintes em Amsterdã, Haia e Leiden, à medida que surgiam oportunidades. Por fim, seu sonho de uma carreira que criava extravagâncias em larga escala para residências principescas estava se tornando realidade. Viúvo logo após seu retorno à Holanda, Lievens casou-se com Cornelia de Bray, filha de um notário de Amsterdã, em 1648.
Depois da partida de Lieven para a Inglaterra, o estilo ousado de seus primeiros trabalhos havia caído em desgraça com os funcionários do governo holandês e a clientela da moda na corte. Eles agora preferiam a maneira italianizada mais polida praticada por Van Dyck e Peter Paul Rubens, pintor das mais ilustres cabeças coroadas da Europa. Rembrandt continuou a aprimorar seu estilo darkling, o que pode ter lhe custado negócios. Mas o pragmático Lievens fez o seu melhor para se adaptar aos tempos, adaptando seu estilo para satisfazer muitos clientes.
Coincidentemente, tanto Rembrandt como Lievens acabaram por viver ao longo de um canal de Amesterdão chamado Rozengracht durante os seus últimos anos. Rembrandt nessa época reduziu-se efetivamente a trabalhar por quarto e pensão - sua esposa de direito consumado e Titus, seu único filho sobrevivente, haviam assumido o controle de suas finanças. Lievens também ficou triste. Embora a demanda por seu trabalho permanecesse forte, a má administração financeira o deixara profundamente endividado.
Como artista, Lievens nunca parou de assimilar novas influências, o que tornou seu estilo menos distinto à medida que o tempo passava. Mas mesmo se ele deixou sua marca mais memorável como o ousado jovem turco de seus dias em Leiden, ele nunca perdeu sua capacidade de surpreender. No programa atual, duas cenas de vida baixa de seu período de Antuérpia ( Um casal ganancioso surpreendido pela morte e luta contra os jogadores de cartas e morte ) explodem com verve e violência. Em uma veia diferente, o Sacrifício de Gideão mostra um anjo gentilmente tocando a ponta de sua varinha em um altar para acender uma chama de sacrifício. Há muito perdida, a pintura ressurgiu no mercado de arte de Roma em 1995, atribuída a um artista menor do Renascimento italiano. Agora, ele é dado a Lievens como um trabalho do início da década de 1650 - uma combinação engenhosa de elementos de vários períodos de sua carreira. Não mais invisível, a estrela companheira de Rembrandt está brilhando com um brilho próprio.
Os artigos de Matthew Gurewitsch sobre cultura e artes aparecem com frequência no New York Times e no Smithsonian .
Jan Lievens, auto-retrato, c. 1629-1630. (Coleção privada) 
A festa de Ester, pintada por Lievens c. 1625, foi identificado por anos em textos de arte do século XX como um antigo Rembrandt. Como Rembrandt, Lievens usou contrastes de luz e sombra para adicionar drama. (Museu de Arte da Carolina do Norte, Raleigh, Comprado com Fundos do Estado da Carolina do Norte) 
Em Lievens, The Raising of Lazarus, 1631, a mortalha luminosa sendo levada por um atendente parece assumir a forma de um espectro pairando. Um dos primeiros admiradores da pintura foi Rembrandt, que pode ter possuído o original. (Royal Pavilion e Museus, Brighton & Hove) 
Old Woman Reading foi pintado c.1621-23 quando Lievens tinha apenas 14 a 16 anos de idade. (Museu de Arte da Filadélfia, Coleção John G. Johnson) 
Lievens ainda vida com livros c. 1627-28, com as bordas das páginas renderizadas em pigmentos espessos e viscosos, foi por muito tempo atribuída a Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdã) 
O manto do Jovem em Amarelo emite uma luz dourada que ilumina o rosto de baixo e dá um toque teatral ao trabalho. Possivelmente um auto-retrato, foi pintado c. 1631-32 quando Lievens, celebrado por um patrono como um prodígio, foi de cerca de 24. (Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo) 
Jan Lievens, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Coleção privada) 
Jan Lievens, velho segurando uma caveira, c. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., Londres) 
Jan Lievens, um casal ganancioso surpreendido pela morte, 1638 (coleção particular) 
Jan Lievens, Chefe de um Velho, 1640. (Museu de Arte de Nova Orleans, Presente do Sr. e Sra. Henry H. Weldon) 
Jan Lievens, O Sacrifício de Isaac, c. 1640-1643. (Coleção Joseph e Lieve Guttmann EUA) 
Jan Lievens, Triumph of Peace, 1652. (Rijksmuseum, Amsterdã) 
Paisagem com um grupo de árvores, um xilogravura raro feito c. 1640, é notável pela sua energia expressiva. (Rijksmuseum, Amsterdã)
