Nós viemos para ouvir o futuro.
Era uma tarde ensolarada na primavera de 1974, e minha banda e eu, todos músicos de jazz, nos aventuramos no KennedyCenter, em Washington, DC, para ouvir o que estava sendo considerado pelos críticos e escritores como o futuro da música clássica. O estilo era chamado de minimalismo, e seu guru era um cara chamado Philip Glass.
Quando nos sentamos no chão de um saguão superior no vasto complexo de artes cênicas, junto com outros 200 buscadores de uma nova fé musical, o futuro não parecia particularmente auspicioso. Para começar, havia o próprio andar: sem lugares, nem mesmo carpetes para sentar. Então havia o palco - ou melhor, não havia um. Aparentemente, o Philip Glass Ensemble ia se apresentar no chão. Seu equipamento também não inspirava muita confiança: dois pequenos amplificadores, um saxofone, um microfone e um par de órgãos elétricos de vinil Farfisa cinza, do tipo usado por Sam the Sham & the Pharaohs em seu clássico de rock, “Wooly Bully. "
Algo não parecia certo aqui.
O futuro da música clássica chegou em uma camisa amassada, macacões desbotados e tênis usados, seu cabelo akimbo e seu humor indiferente. O conjunto seguiu com a mesma aparência e modos esfarrapados, como se todos tivessem acabado de sair de um loft de Manhattan e fossem para a garagem mais próxima para praticar um conjunto de capas de Velvet Underground. Eles pareciam menos com o futuro da música do que aparentavam. . . nós .
Agora sentado no Farfisa, Glass acenou para o conjunto e a música começou. Mas, em vez de afirmar um tema e passar por variações sobre ele, assim como uma peça de Bach ou Beethoven, os sons pareciam congelados no tempo e no espaço. O que fica na minha memória é uma série de frases repetidas: dee-doo, dee-doo, dee-doo apitou de Glass 'Farfisa, lentamente dando lugar a algo como doo-dee, doo-dee, doo-dee de um sax soprano . Então uma voz se juntou, cantando sílabas: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . A música continuava e continuava, como uma pintura de Mondrian ganhando vida em som, linhas de notas se fechando e se cruzando em ritmo incessante, pontuadas por blocos de harmonia de cores primárias.
E, à medida que prosseguia, mudando glacialmente suas batidas e acordes, o mesmo acontecia com o alcance das reações nos ouvintes. No começo, nos sentimos chocados com a pura simplicidade, que imediatamente capturou a orelha. Lentamente, o choque deu lugar à resistência contra a novidade de tudo, depois a aceitação e, finalmente, o arrebatamento do transe, a música forçando os pensamentos para fora e sentindo dentro.
"Eu me lembro daquele dia no KennedyCenter", Glass me diz quase 30 anos depois. “Eu me lembro porque, depois disso, dissemos a todos que tocamos no Kennedy Center .” Ele ri. “Nós não mencionar que foi no lobby! Soou tão prestigiado dizer que tocamos lá. Na época, estávamos tocando em lofts, clubes e parques, em qualquer lugar que pudéssemos. Tudo importava então. ”Apause. " Ainda importa."
O compositor está ocupando um sofá de couro preto em um estúdio de gravação digital em meio a um labirinto de escritórios, coletivamente apelidado de Looking Glass Studio, na parte baixa da Broadway, em Manhattan. Acabou de completar 66 anos e sua quarta esposa, Holly, deu à luz recentemente o último ramo da árvore genealógica Glass - um filho, Cameron. (Ele tem dois filhos adultos, Zachary e Juliet, de seu primeiro casamento.) No final da semana, ele completará sua 20ª ópera, The Sound of a Voice (que estreou em junho em Cambridge, Massachusetts), e mais cedo. no dia, ele soube que ele tinha recebido sua segunda indicação ao Oscar, desta vez para a pontuação do tour de força de Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore, The Hours . (O primeiro foi para o placar do filme Kundun de Martin Scorsese, de 1997).
Ele não parece mais a parte do enfant terrible ; o cabelo, ainda akimbo, está embranquecendo. Seus olhos são emoldurados por delicados óculos sem aro. Seu rosto não mudou muito, embora esteja claramente cedendo à gravidade. As roupas amarrotadas permanecem: um suéter de polo marrom, calça casual e sapatos sensuais de couro. Só agora sua aparência reforça o comportamento descuidadamente confiante do que ele se tornou: sem dúvida o compositor clássico contemporâneo mais proeminente da América.
“Com o minimalismo, Philip Glass inventou um novo tipo de música que atraiu um enorme grupo de pessoas que nunca ouviram música clássica antes e, em alguns casos, que ainda ouvem apenas sua forma”, diz Joseph McLellan, música clássica. crítico emérito do Washington Post.
O vidro e o minimalismo apareceram em um momento curioso na história da música, quando ouvintes de várias persuasões de repente pareciam ter sido deixados à deriva. Depois de nos levar em uma turnê mágica, os Beatles se separaram. O bluesman de Marte, o guitarrista Jimi Hendrix e o saxofonista de um universo de jazz de total liberdade expressiva, John Coltrane, haviam morrido. E quando nos voltamos para o mundo da música clássica contemporânea, descobrimos que ainda estava preso a um mal-estar de décadas de música atonal abstrata, dissonante, feita por compositores como o didático Pierre Boulez e o ligeiramente maluco Karlheinz Stockhausen, que certa vez instruiu seus músicos. “jogar somente quando se atingiu o estado de não pensar”. Entre em Philip Glass.
"O que é música minimalista?", Ele pergunta retoricamente. “É um termo inventado por jornalistas. Eu nunca gostei da palavra, mas gostei da atenção! ”Mais a sério, ele continua, “ eu diria que o termo se tornou uma espécie de abreviação para pessoas que estavam fazendo música que era um retorno radical à tonalidade, simplicidade harmônica e estabilidade. ritmos ”.
O minimalismo ligou categorias musicais aparentemente conflitantes. Para os tipos pop mais jovens, era legal e calculado e tinha uma ótima batida - mesmo que você não pudesse dançar. Para tipos de jazz e clássicos mais sérios, a sua gravidade intelectual estimulava a mente e os ouvidos. E para todos os envolvidos - de papéis desalinhados, como meus colegas de banda e eu, a swells cultivados - era realmente ouvível.
"Mudamos o curso da música na segunda metade do século 20", diz Kurt Munkacsi, que jogou naquele dia no KennedyCenter e que continuou a trabalhar com Glass como produtor ao longo dos anos. “Parte disso tinha a ver com o fato de Philip falar com uma nova geração em sua própria língua. Quando o conjunto foi formado, foi completamente modelado em uma banda de rock 'n' roll, com o volume alto, as batidas firmes e as linhas de baixo. ”
Dois anos depois do show no KennedyCenter, Glass e o diretor Robert Wilson surpreenderam o mundo com sua invenção revolucionária, Einstein on the Beach, que combinava a trilha minimalista do primeiro com a encenação teatral vanguardista deste último. Quatro anos depois, Glass adicionou flores da era romântica à sua música na ópera de 1980 Satyagraha, que o transformou em um mestre modernista plenamente reconhecido. Nas duas décadas seguintes, esse status permitiu que ele seguisse projetos musicais, teatrais e cinematográficos do mais proeminente concerto e salas de ópera do mundo até o tapete vermelho do mundo do cinema, onde, além de suas indicações ao Oscar, ele também ganhou um Globo de Ouro. em 1999 por sua pontuação para o The Truman Show .
“A questão é que nunca tive um conjunto de padrões de alta arte, ” explica Glass. “Passei minha vida na vanguarda. Mas acho que toda forma de arte é honrosa e nunca desprezo ninguém que gosta do que está fazendo. Musicalmente, eu amo todos, desde o vocalista [REM Michael] Stipe até a [cantora de ópera] Jessye Norman. Eu peguei isso do meu pai. Ele possuía uma loja de discos e amava tudo lá. ”
Na verdade, foi a partir do estoque rejeitado na loja de seu pai Ben que Glass encontrou a maior parte da música que formou a base de seu trabalho. Quando certos registros não foram vendidos, Ben Glass os levou para casa e pediu a seus filhos que os escutassem em um esforço para descobrir o motivo. Deste modo, Glass foi apresentado a obras como quartetos de Beethoven e sonatas de Schubert.
"Foi uma ótima maneira de se familiarizar com a música", diz Glass. "Ouvir todas essas peças diferentes permitiu-me ver que a música é sobre qualidade, não sobre categorias".
Nascido em 31 de janeiro de 1937, em Baltimore, Glass começou a estudar música aos 6 anos de idade. Ele pegou a flauta, mas abandonou-a depois de alguns anos, frustrado pela falta de peças escritas para ela no repertório clássico. Ele também estava ficando entediado com a atmosfera musical de sua cidade natal. Então, aos 15 anos, depois de passar em um vestibular, ele se matriculou na Universidade de Chicago, onde se formou em matemática e filosofia.
"Eu tive muita sorte de a Universidade de Chicago ser militante nas artes liberais", diz ele. “Eu não me especializei; Estudei tudo: história, biologia, estudos sociais e artes. ”
Graduado aos 19 anos, ele foi para a famosa Juilliard School of Music de Nova York, onde estudou composição com professores ilustres como Vincent Persichetti. Lá, seus gostos evoluíram para longe da música densa e dissonante do compositor austríaco Arnold Schoenberg, que havia dominado o pensamento e a prática musicais na primeira metade do século 20, e a música moderna de Boulez e Stockhausen.
Em vez disso, ele se voltou para os compositores americanos, a maioria dos quais eram dissidentes do derretimento. O avô de todos eles, Charles Ives, usava marchas militares, hinos eclesiásticos e assinaturas de tempo conflitantes para alcançar suas visões criativas - às vezes, tudo no mesmo trabalho. Aaron Copland emprestou canções folclóricas como a melodia Shaker “Simple Gifts” e as transformou em obras novas e modernas como a Appalachian Spring .
Mas Glass ainda tinha que combinar suas inúmeras influências em uma voz própria. Ele partiu para Paris em 1964 para estudar com a renomada professora de composição Nadia Boulanger, que havia guiado uma geração inteira de compositores americanos, incluindo o jovem Copland. Em vez de ajudar Glass a descobrir quem ele era, ela o fez perceber o que ele não era. “Uma das coisas mais importantes que aprendi em Boulanger foi que eu não tinha o temperamento de ser professora”, diz Glass, rindo. “Simplesmente não estava em mim. Eu olhei para pessoas como John Cage, que ganhava a vida compondo e tocando, e eu pensei , eu não tenho que ensinar! "
Na época, no final dos anos 1950 e início dos anos 60, muitos compositores subsidiavam sua criatividade ensinando em universidades e conservatórios, o que tendia a isolá-los e a sua música da cultura em geral. Isso não seria um problema para o Glass. “O cenário artístico americano prospera no mercado”, diz Glass. “Quando formei o conjunto em 1967, a ideia era que faria parte desse mercado. Eu queria ser independente, para me colocar em uma posição onde eu poderia criar o que eu queria, sem ter que responder a um conselho de anciãos sobre se eu era um compositor sério. ”
O filho do varejista, que pagara a faculdade e a escola de música carregando aviões no aeroporto e operando um guindaste na Bethlehem Steel, continuava a atingir seu objetivo com atípico - pelo menos para um compositor - praticidade. Ele reservou shows suficientes para pagar a cada músico um salário por parte do ano, o que lhes permitia coletar o desemprego quando eles não estavam jogando. Depois de alguns anos, quando ele fez seu nome, e suas taxas de desempenho aumentaram, ele acrescentou benefícios à saúde. Anos mais tarde, ele até lançou um plano de aposentadoria 401 (k).
"Descobri que o desemprego era uma excelente maneira de o governo apoiar as artes", diz ele com uma piscadela. “O fato é que gosto de trabalhar. Eu tinha empregos diurnos a partir dos 15 anos de idade, até completar 41 anos. Eu era membro do sindicato dos trabalhadores de aço e do sindicato dos taxistas antes de me tornar membro do sindicato dos músicos! Sempre tentei ser auto-suficiente - e assim também o conjunto. Nós nunca fomos financiados por uma fundação ou uma instituição de caridade ”.
Um de seus trabalhos influenciaria profundamente sua música. Agig em Paris convertendo uma partitura do virtuoso citar Ravi Shankar em notação ocidental levou a um fascínio pela música indiana e uma estada na Índia. Glass foi atraído para as ragas indianas monótonas e troncantes, que envolvem performances de horas a fio ou durante toda a noite em diálogos aparentemente simples (mas, na verdade, imensamente complexos) de temas e ritmos. Ele também descobriu as texturas e as batidas animadas da música do Oriente Médio. Tudo isso combinaria com a música clássica de seu passado para formar a música de seu futuro: o minimalismo.
Retornando a Nova York em meados da década de 1960, Glass mergulhou na cena musical de vanguarda da cidade, que já estava a caminho de uma estética minimalista. Em 1964, o compositor americano Terry Riley chocou músicos e platéias com seu trabalho memorável, "In C", que consistia de 53 fragmentos musicais, ou células, que qualquer número de músicos - usando qualquer tipo de instrumento, incluindo suas vozes - tocava como rapidamente ou tão lentamente e quantas vezes quisessem, até que todos os músicos tocassem todas as 53 células. O resultado foi uma espécie de combinação místico-musical do Oriente Médio de motivos eternamente ecoantes. Outros compositores, como Steve Reich, reduziram a música a ritmos sem adornos produzidos pela bateria ou batendo palmas.
O que esses inovadores compartilharam foi o desejo de tirar a música clássica do conservatório e devolvê-la ao mundo real, para torná-la menos um exercício teórico do que uma experiência humana. Eles fizeram música que era fortemente rítmica, hipnótica e simples para o ouvido. Simples, mas não é fácil. O crítico de música clássica do Washington Post, Tim Page, certa vez descreveu a música de Glass como "um clima sonoro que se distorcia, girava, rodeava e se desenvolvia".
Gradualmente, a notícia sobre o novo movimento se espalhou para fora da cidade de Nova York. Em 1971, o minimalismo chegou ao mundo do rock quando o Who's Pete Townshend usou repetidos riffs de sintetizadores em canções como “Won't Get Fooled Again.” Na época em que Glass montou “Music in Twelve Parts” de 1974 - a peça que ele tocou no KennedyCenter— seu nome havia se tornado sinônimo do movimento.
O status de Glass parecia confirmado em 1976, quando ele e Robert Wilson encenaram Einstein on the Beach na Metropolitan Opera House de Nova York, diante de plateias de pé. O trabalho de quatro horas e meia (sem intervalo) foi um amálgama de espetáculo de arte performática, ópera e multimídia. A encenação do dramaturgo Wilson apresentava trens, uma cama, uma espaçonave e o cientista tocando violino. Cada imagem recorrente tinha música correspondente, muitas vezes um número de canto de coro ou sílabas de solfejo (do, re, mi, etc.) sobre uma base de arpejos rápidos - as notas de um acorde tocado uma de cada vez. “Alistener. . . chega a um ponto, bem no início, de rebelião na qualidade de agulha grudada na ranhura, mas um minuto ou dois depois ele percebe que a agulha não ficou presa, alguma coisa aconteceu ”, escreveu o crítico Andrew Porter no New York Times. Yorker . Escreveu a página: “Alguns ouvintes ficaram paralisados. . . enquanto outros estavam entediados. ”O evento fez Wilson e Glass estrelas instantâneas.
"Foi uma noite radical", diz Michael Riesman, diretor musical do grupo, que conduziu as apresentações de Einstein . "Ele transformou Philip de um personagem marginal do mundo da arte de Nova York em um compositor legítimo aos olhos do mundo."
Mas como Stravinsky e os Beatles, Glass parecia obrigado a ir além do estilo que lhe trouxe fama, assim como o público o alcançou. “Para mim, o minimalismo era uma plataforma da qual eu me afastava como um nadador”, diz ele. “A partir disso, pulei o mais longe e mais fundo que pude. Escrever para o teatro permitiu-me abordar questões das artes: ciência, religião, política, toda a gama da sociedade humana ”.
O primeiro resultado, em 1980, foi a ópera Satyagraha, que se estendeu a platéias esgotadas em Roterdã. Nesta exploração da filosofia da resistência não violenta de Mohandas Gandhi (uma tradução solta de satyagraha), muitos dos interesses do compositor convergiram - Índia, história, justiça social. O libreto estava em sânscrito do texto religioso hindu, o Bhagavad Gita . A cena encenada retrata cenas dos anos de Gandhi na África do Sul, “testemunhadas” por figuras que evocaram seu passado, presente e futuro - seu amigo Leo Tolstoy, o poeta indiano Rabindranath Tagore e Martin Luther King Jr. Glass fizeram o trabalho de instrumentos orquestrais convencionais . E a música também mudou: ele criou linhas temáticas quase melódicas da era romântica que se elevaram acima de figuras repetidas. "Em harmonia com o assunto", escreveu o crítico McLellan, "Glass adotou um novo estilo não violento em sua música".
O vidro se expandiu nessa malha de história, consciência social e música em outras “óperas”, como o Akhnaten de 1984, sobre o faraó egípcio que se rebelou contra a religião de seu tempo e adotou um deus monoteísta, e em 2002 Galileo Galilei, que examinou os julgamentos pessoais e intelectuais do astrônomo que assumiu o establishment religioso e desnudou o universo para mentes renascentistas. Como em Einstein e Satyagraha, Glass escolheu como sujeitos, escreveu certa vez, "homens que revolucionaram os pensamentos e eventos de seus tempos através do poder da visão interior".
Ele sempre acolheu colaboradores. Com o coreógrafo Twyla Tharp, Glass criou In the Upper Room . Ele escreveu 1.000 aviões no telhado com o dramaturgo David Henry Hwang. Nas Canções de Liquid Days de 1986, Glass flertou com o mundo pop, compondo para palavras fornecidas pelo cantor Paul Simon, entre outros. Em 1990, ele fechou um círculo com Passages, uma coleção que mistura temas indianos e ocidentais, que ele compôs com Shankar. Em 2000, ele trabalhou com sua primeira esposa, a diretora teatral JoAnne Akalaitis, em um tratamento do livro In the Penal Colony, de Franz Kafka.
Talvez seus trabalhos mais acessíveis sejam suas trilhas sonoras para filmes. Recentemente, ele completou uma colaboração de 20 anos com o diretor Godfrey Reggio na trilogia “Qatsi” dos filmes de arte (os filmes são intitulados em Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi e Naqoyqatsi ). Nestes, a música frenética de Glass se mistura com imagens do impacto da urbanização e da tecnologia nos humanos e na terra. Errol Morris chamou Glass de "Morris", documentário sobre assassinato de 1988, The Thin Blue Line, "o elemento mais importante" do filme. (Glass também forneceu a música para o novo filme de Morris, The Fog of War, sobre o ex-secretário de defesa Robert S. McNamara.)
Enquanto o Oscar escapou de Glass novamente por sua recente trilha sonora de The Hours - com pelo menos um crítico depreciando a partitura como “intimidação [e] melodramática” - muitos notaram o papel crucial que a música desempenhou no filme. De fato, Michael Cunningham, autor de The Hours, escreveu: “Glass pode encontrar em três repetidas notas algo do estranho arrebatamento da mesmice que Woolf descobriu em uma mulher chamada Clarissa Dalloway fazendo recados em uma manhã comum de verão”. E há outra semelhança, diz Cunningham: "Os últimos 30 anos serviram para mover o Glass das margens, assim como o tempo mudou o Woolf da aberração para o mainstay".
"Essa é a grande coisa sobre envelhecer", diz o compositor. “Isso lhe dá um senso de perspectiva que é a porta para a sabedoria. Quando você pensa - ou lhe dizem - que você é o "futuro da música", provavelmente não é.
