É tudo tão aleatório: a decisão de passar um fim de semana em Nova York, outra decisão de visitar o Museu de Arte Moderna, e então, vagando por uma galeria de exposições, uma decisão de virar à esquerda em vez de direita ou esquerda em vez de esquerda. Mas em torno desse canto "Uau!" - a vida muda.
Assim foi em 1960, quando Eugene Epstein, na época um jovem estudante de astronomia com um fim de semana livre em suas mãos, abriu uma galeria, olhou para um nicho escuro e viu uma obra de arte solitária.
"Uau!"
Epstein ficou parado, contemplando os gestos serenos - varreduras, redemoinhos e fluxos - de cores, projetadas em uma tela de vidro translúcida. "Onde esta arte tem sido toda a minha vida?", Perguntou-se ele. Depois de um tempo, seus pés começando a doer, ele sentou-se no chão da galeria e lá permaneceu por mais duas horas.
O que tinha cativado Epstein - Vertical Sequence, Op. Não era nem pintura nem escultura, mas pura luz - colorida e radiante, fluindo e refluindo, eloqüente e suave, girando e retornando, como se a aurora boreal ou algum outro fenômeno atmosférico tivesse sido encurralado no espaço íntimo de uma moldura. O artista Thomas Wilfred (1889-1968) chamou isso e suas outras composições de “lumia”, a arte da luz, que ele acreditava apaixonadamente ser reconhecida como “a oitava arte”.
Quinze das cerca de 33 obras existentes de Wilfred - mais da metade pertencentes agora a Epstein, sua esposa Carol e seu sobrinho Adam "AJ" Epstein - são o tema da exposição "Lumia: Thomas Wilfred e a Arte da Luz", agora à vista no Smithsonian American Art Museum. “Ao conceber a lumia como essa forma de arte independente, Wilfred acreditava que essas composições de luz colorida e móvel poderiam se sustentar como experiências estéticas imersivas”, diz a curadora Keely Orgeman, da Yale University Art Gallery, onde a exposição “Lumia” originalmente debutante.
Com Lumia, Wilfred deu forma à observação imaginada do cosmos: "Ele está explicitamente fazendo referência à experiência de viajar através do espaço-tempo, que é a sua mente análoga a ver uma composição de Lumia", diz Orgeman. "Um é concebido para imaginar estar imerso neste campo de luz em movimento no cosmos e a tela é como a janela de uma nave espacial olhando para o espaço profundo."
Assim foi para Epstein, imerso na composição de 1941 de Wilfred. No final do seu passeio de fim de semana, ele retornou a Cambridge com o endereço do artista, cortesia de um docente no balcão de informações do museu. Imediatamente, Epstein enviou uma carta a Wilfred, no papel timbrado do Observatório da Faculdade de Harvard, perguntando sobre a disponibilidade e o custo de seus trabalhos. Wilfred respondeu, mas faltando fundos suficientes, Epstein fez com entusiasmo.
No devido tempo, Epstein retornou para sua Califórnia natal, iniciando sua carreira como radioastrônomo na Aerospace Corporation em El Segundo. Com uma renda estável, ele escreveu novamente ao artista, expressando seu interesse contínuo em comprar uma das obras de Wilfred. Desta vez, citando falta de tempo e baixo estoque, Wilfred recusou.
Wilfred entrou formalmente no mundo dos museus em 1942, quando o Museu de Arte Moderna comprou a Seqüência Vertical, op. 137, exibindo-o na galeria de coleções permanentes para o restante daquela década e partes do próximo. O Museu de Arte de Cleveland e o Museu Metropolitano de Arte seguiram o exemplo. Em 1952, a Vertical Sequence e outras quatro composições lumia foram apresentadas na inovadora exposição MoMA de 1552 de Dorothy Miller, “15 Americans”, juntamente com obras de Jackson Pollock e Mark Rothko e outros expressionistas abstratos.
Enquanto “15 americanos” poderiam ter posicionado Wilfred entre um círculo mais amplo de artistas, ele permaneceu indiferente, evidentemente desinteressado no que os outros no mundo da arte estavam fazendo. Muito antes das validações do mundo da arte, a história de Wilfred era de solitário intérprete, inventor, promotor e visionário. "Ele estava tão focado em perseguir sua própria visão desta nova forma de arte que ele insistiu que era sua criação, sua invenção, que muitas vezes afastava as pessoas", diz Orgeman.
Wilfred nascido na Dinamarca traçou sua fascinação ao longo da vida com a luz como um meio, não como um assunto artístico, para um passatempo infantil de luz refratora através de um prisma de lustre e para uma parede em sua casa. Embora seus experimentos e paixões continuassem, Wilfred buscou uma educação mais formal em pintura e escultura, estudando na Sorbonne em Paris e com instrutores na Inglaterra e na Alemanha. Wilfred imigrou para os Estados Unidos em 1916, buscando uma recepção mais calorosa por suas idéias sobre a luz como arte e se estabelecendo na cidade de Nova York, onde, por dinheiro, ele cantava canções folclóricas dinamarquesas e tocava alaúde.
Ele se juntou brevemente a um círculo de artistas que compartilhavam seu interesse em experiências artísticas com a luz, e os Prometheans, como se apelidaram, estabeleceram um estúdio em Long Island. Mas afastando seus associados, Wilfred, um eletricista, mecânico e artista, dedicou-se à tarefa de criar uma máquina - um instrumento - que "tocasse" a luz, projetada em uma tela, movendo-se em complexos e variações coloridas de tempo, intensidade e densidade.
Em 1922, Wilfred construiu e estava realizando concertos silenciosos em seu Clavilux Model A, um instrumento parecido com um órgão equipado com um painel de controles deslizantes que lhe permitia manipular a luz emitida por várias lâmpadas incandescentes, filtradas através de revestimentos coloridos revolvidos. rodas de vidro, refletidas em superfícies refletivas rotativas e projetadas em uma tela grande.
Wilfred compôs com a luz como músico compõe com notas de som, mas seus recitais ficaram em silêncio: "A idéia da música visual não era de todo radical, mas que ele se divorciou de seu trabalho da música é o movimento radical", diz Orgeman. Seus recitais de Clavilux cresceram em uma sensação nacional e então internacional. “Wilfred foi o empresário que realizou esses recitais ao vivo de cor móvel de seu Clavilux”, diz Orgeman. “Cadências da cor, sinfonias do silêncio, sensação inexplorada”, proclamava um pôster, por volta de 1926, para uma apresentação em Nova York.
Wilfred desenvolveu oito modelos do Clavilux e continuou a dar concertos neles até a Segunda Guerra Mundial, mas ao longo do caminho, ele imaginou um público e mercado mais amplo para sua arte. "Eu confiantemente prevejo que alguns anos colocarão 'concertos de luzes' ao lado de concertos sinfônicos, ópera e cinema, e cada lar terá um órgão colorido", afirmou Wilfred, em uma entrevista de 1924 da Popular Mechanics .
Embora essa grande previsão nunca tenha ocorrido, a Wilfred criou uma série de dispositivos menores e independentes - 16 no total, dos quais nove são existentes - destinados ao uso doméstico. As portas do armário do Clavilux Junior se abriram para revelar uma tela de vidro. Os mecanismos internos - uma lâmpada, um registro colorido pintado à mão e intercambiável (peças redondas de Pyrex sobre as quais Wilfred pintava desenhos abstratos), um cone revestido de material reflexivo - moviam-se em diferentes ciclos orbitais e produziam, numa tela, recital de luz. Um painel de controle, equipado com botões e interruptores, permitia que o operador exercesse o controle de recursos como tempo e intensidade. “Wilfred deixou de ter controle total de suas composições quando tocava no Clavilux - o único intérprete - para desenvolver instrumentos sobre os quais ele tinha menos controle no resultado da composição, porque dava ao espectador algumas ferramentas para manipular as imagens. na tela ”, diz Orgeman.
De 1932 a 1968, Wilfred começou a criar composições autônomas de lumia, cada uma com mecanismos independentes que não podiam ser alterados pelo espectador. Cada trabalho foi uma configuração única de fonte de luz, lentes, filtros e refletores, os componentes automatizados para girar em loops de tempo variáveis, produzindo assim uma composição cíclica distinta. Um trabalho de lumia nos shows do museu se repete a cada 5 minutos e 15 segundos; outro, o projeto mais conhecido de Wilfred, Lumia Suite, Op. 158 (1963-64), a cada 9 anos, 127 dias e 18 horas.
Unidade # 50, Prelúdio Elíptico e Cálice, da série Clavilux da Primeira Mesa (Luminar) de Thomas Wilfred, 1928 (Galeria de Arte da Universidade de Yale, New Haven, Connecticut, Dom de Thomas C. Wilfred, 1983.66.1.) 
O Carrilhão Visual Silencioso Clavilux, de Thomas Wilfred, 1965 (Documentos Thomas Wilfred, Manuscritos e Arquivos, Biblioteca da Universidade de Yale, New Haven, Connecticut) 
Unidade nº 86, da Clavilux Junior Series de Thomas Wilfred, 1930 (Coleção Carol e Eugene Epstein) 
Diagrama de Lumia por Thomas Wilfred, c. 1940-50 (Thomas Wilfred Papers, Manuscritos e Arquivos, Biblioteca da Universidade de Yale, New Haven, Connecticut) 
The Art Pioneer, poster, cerca de 1926 (Thomas Wilfred Papers, Manuscritos e Arquivos, Biblioteca da Universidade de Yale, New Haven, Connecticut) 
Sem título, op. 161 por Thomas Wilfred, 1965 (Coleção Carol e Eugene Epstein. Foto: Rebecca Vera-Martinez) Em 1964, apenas alguns anos antes da morte de Wilfred, Epstein adquiriu seu primeiro e há muito esperado trabalho, Sequence in Space, op. 159 (1964/5). Epstein deixou o trabalho mais cedo para receber a caixa. Quando desempacotou o trabalho de lumia, ligou-o a uma tomada da sala de estar e convidou a prima e a mulher da prima para acompanhá-lo; Naquela noite, ele até moveu o trabalho para o seu quarto, para continuar olhando para o quadro silencioso e hipnotizante da luz em movimento. Em pouco tempo, Epstein desenvolveu uma rotina com sua lumia e seus convidados. "Muitas pessoas me ouviram animadamente falar sobre essa coisa fantástica que eu tinha visto em Nova York", lembra ele. Quando eles vieram dar uma olhada, Epstein desenhava as persianas, apagava as luzes e ligava o lumia. “Eu não diria nada por pelo menos cinco minutos. Eu mantinha uma prancheta no meu colo, o mais discretamente possível, e quando as pessoas faziam comentários interessantes, eu anotava. Então eu os datilografava e os enviava para Wilfred, que adorava. Na sua idade, ele não estava recebendo esse tipo de feedback imediato da audiência. ”
Um visitante era o astrônomo e autor Carl Sagan, amigo de Epstein no início dos anos 1960. "Ele veio sozinho", lembra Epstein. “Eu fiz o mesmo e depois de cinco minutos, Carl disse: 'Ok, desisto. Como isso é feito? Eu fiquei muito desapontado. Na verdade, ele era uma pessoa muito especial, e eu percebi que ele iria com o fluxo e não estaria interessado na mecânica, em vez disso, ele perguntou: "Como isso é feito?"
Mais de meio século se passou desde que Epstein encontrou sua primeira composição de lumia. O leque de sua coleção agora inclui coisas efêmeras - incluindo uma multa de trânsito de 1913 em que Wilfred incorrera enquanto dirigia mais de 10 mph em uma estrada fora de Londres; a prática - o suprimento de lâmpadas incandescentes de uma posteridade; e a estética - seis dos modelos Clavilus Junior e oito das composições individuais de lumia “gravadas”, incluindo a composição final de Wilfred, que Epstein perseguiu por dez anos antes de rastreá-lo em um armazém de Palm Beach. Nos últimos 15 anos, Epstein encontrou em seu sobrinho AJ um parceiro de entusiasmo e em esforços para preservar os trabalhos e o legado de Wilfred, AJ tendo visitado e registrado cada trabalho de Wilfred e construído sua própria coleção de lumia.
"Isso me surpreende", diz ele. "Tudo aconteceu tão gradualmente".
Epstein ainda experimenta as delícias cativantes das composições de luz. “Eu me familiarizei com todos eles. Eu não quero dizer que não há nada de novo, mas você começa a reconhecer os padrões - eu quase espero ansiosamente por eles. Se eu estou sentado na frente de um deles, eu posso, no meio de uma frase, explodir 'Uau!' Ainda tem esse efeito, depois de todos esses anos. Eles ainda realmente me agarram.
"Lumia: Thomas Wilfred e a Arte da Luz" está em exposição no Smithsonian American Art Museum até 7 de janeiro de 2018.
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