Sua pele em pó lavanda branca e suas orelhas provocantemente rouge, Virginie Avegno Gautreau, um nativo da Louisiana que se casou com um banqueiro francês próspero, excitado sociedade parisiense. As pessoas falavam tanto de seus famosos casos de amor quanto de sua beleza exótica. No final de 1882, determinado a capturar a imagem distinta de Madame Gautreau, o jovem pintor americano John Singer Sargent a perseguiu como um caçador de troféus. No começo, ela resistiu a seus importunos de se sentar para um retrato, mas no início de 1883, ela concordou. Durante esse ano, em sua casa em Paris e em sua casa de campo na Bretanha, Sargent pintou Gautreau em sessões que ela interrompeu peremptoriamente. Tivera tempo livre suficiente entre as sessões que fizera em outro retrato - este encomendado - de Daisy White, a esposa de um diplomata americano prestes a ser enviado para Londres. Sargent esperava exibir as duas imagens - a sofisticada Gautreau em um vestido de noite preto decotado e o vestido branco mais elegante e branco em um vestido de babados em creme e branco - em 1883 no Salão de Paris, a mais prestigiosa mostra de arte do mundo. cidade. Em vez disso, devido a atrasos, as pinturas acabadas não seriam exibidas até o ano seguinte, respectivamente, no Salão de Paris e na Royal Academy, em Londres. Vê-los juntos como pretendia Sargent é um dos prazeres dos "americanos em Paris, 1860-1900", agora no Metropolitan Museum of Art, em Nova York (depois de paradas anteriores na National Gallery de Londres e no Museu de Belas Artes, Boston) até 28 de janeiro de 2007.
Conteúdo Relacionado
- Reversão da Fortuna de Samuel Morse
- A história por trás da princesa da sala do pavão
- Admirando os mestres
Os dois retratos apontam como sinais opostos para as estradas que Sargent pode escolher para viajar. O Gautreau remonta ao mestre espanhol do século XVII Velázquez, cujos retratos de corpo inteiro, radicalmente simplificados, em uma paleta restrita de negros, cinzas e marrons inspiraram Édouard Manet e muitos pintores modernos. O branco lembra as representações de cor pastel por pintores da sociedade inglesa do século 18, como Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough e George Romney.
O queixo de Gautreau e a carne em pó, com uma tira do vestido sugestivamente caída do ombro, causaram um escândalo; tanto o pintor quanto a babá foram difamados como "detestáveis" e "monstruosos". Um crítico escreveu que o retrato era "ofensivo em sua fealdade insolente e desafio a todas as regras da arte". No estúdio de Sargent, na noite da inauguração do Salão, a mãe de Gautreau queixou-se ao artista de que "toda Paris está zombando da minha filha. Ela está arruinada". Ele negou resolutamente seu pedido para que a foto fosse removida. Mas depois que a exposição fechou, ele repintou a alça caída, colocando-a de volta em seu devido lugar. Ele manteve a pintura em sua coleção pessoal e, quando finalmente a vendeu ao Metropolitan Museum em 1916, pediu que fosse identificada apenas como um retrato de "Madame X". É "a melhor coisa que fiz", escreveu ele na época.
A resposta indignada ao retrato de Gautreau ajudou a empurrar Sargent para as margens mais seguras do retrato da sociedade. Ele estava mais interessado em agradar do que em desafiar seu público. Isso pode ser o que o romancista Henry James tinha em mente quando escreveu a um amigo em 1888 que "sempre pensou que Sargent fosse um grande pintor. Ele seria ainda maior se tivesse uma ou duas coisas que não é - mas fará "
A descrição de James sobre a influência de Paris nos pintores americanos do final do século 19 também ainda é verdadeira: "Parece um paradoxo, mas é uma verdade muito simples, quando hoje procuramos por 'arte americana' achamos que é principalmente em Paris ", escreveu ele em 1887." Quando a encontramos fora de Paris, pelo menos encontramos uma grande quantidade de Paris nela. "
A Cidade da Luz brilhava como um farol para muitos artistas americanos, que se sentiam melhor apreciados lá do que em seu próprio país preocupado com negócios. No final da década de 1880, estimava-se que um em cada sete dos 7.000 americanos que viviam em Paris eram artistas ou estudantes de arte. Para as mulheres, especialmente, a capital francesa oferecia uma liberdade inebriante. "Eles eram americanos, então não estavam presos às convenções da sociedade francesa", diz Erica E. Hirshler, do Museu de Belas Artes de Boston, uma das três curadoras da exposição. "E eles não estavam mais na América, então escaparam dessas restrições também".
Um autorretrato impressionante de Ellen Day Hale, pintado pouco antes de ela voltar para a cidade natal de Boston, confirma isso. Vista de baixo, com a cabeça levemente inclinada, Hale é, em todos os sentidos, o flâneur - aquele carrinho despreocupado, mas extremamente perspicaz, na multidão parisiense celebrada pelo poeta Charles Baudelaire como a figura moderna arquetípica (pela qual ele, é claro, se referia a "homem"). "É um retrato incrível para uma mulher em 1885 ser direto, direto e determinado", diz Hirshler.
Na América, apenas Filadélfia e Nova York poderiam fornecer o tipo de treinamento artístico rigoroso, baseado na observação do modelo nu, disponível na capital francesa. "Vá direto para Paris", disse o proeminente pintor de Boston William Morris Hunt a um estudante de arte de 17 anos. "Tudo o que você aprender aqui terá que desaprender." Paris ofereceu ao artista aspirante três opções educacionais. A mais renomada (e a mais difícil de entrar) foi a École des Beaux-Arts, a venerável instituição estatal que dava aulas gratuitas - sob a supervisão de brilhantes como os artistas Jean-Léon Gérôme e Alexandre Cabanel - a estudantes admitidos. por um exame altamente competitivo. Um sistema paralelo de academias privadas dispensou treinamento comparável por uma taxa. (As mulheres, que foram barradas da École até 1897, normalmente pagavam duas vezes mais do que os homens eram cobrados.) O mais bem sucedido desses empreendedores de arte-educação foi Rodolphe Julian, cuja Académie Julian atraiu tantos candidatos que abriria várias filiais na cidade. . Finalmente, uma forma menos formal de tutela era oferecida por pintores que examinavam e criticavam o trabalho dos alunos, em muitos casos pela pura satisfação da orientação. (Os alunos forneceram espaço e modelos de estúdio)
A sensação de ser um estudante de arte na época é convincentemente reproduzida na representação de Jefferson David Chalfant, em 1891, de um ateliê na Académie Julian (p. 81). Aglomerados de homens em cavaletes se reúnem em torno de modelos nus, que mantêm suas poses em mesas de tábuas que servem como pedestais improvisados. Raios fracos de luz do sol filtram através da clarabóia, iluminando desenhos de estudantes e pinturas nas paredes. Um véu de fumaça de cigarro está suspenso no ar, visivelmente abafado, que, mais de um século depois, ainda pode induzir uma tosse involuntária.
Fora dos salões da academia, a partir da década de 1860, os impressionistas franceses estavam redefinindo o assunto artístico e desenvolvendo técnicas originais. Em suas paisagens urbanas, registravam prostitutas, bebedores solitários e multidões alienadas. Em suas paisagens, eles rejeitavam as convenções do sombreado preto e gradualmente modulavam os tons em favor de olhar fixamente para os padrões de luz e cor que transmitem uma imagem ao olho e a reproduzem com pinceladas de tinta. Mesmo quando descrevia algo tão familiar quanto um palheiro, Claude Monet estava repensando a maneira pela qual um pincel pode render uma experiência visual.
Aproveitando a proximidade, muitos dos jovens artistas americanos em Paris viajaram para o epicentro do movimento impressionista, o retiro rural de Monet, a noroeste da cidade de Giverny. Em 1885, Sargent e outro jovem pintor, Willard Metcalf, podem ter sido os primeiros americanos a visitar Monet lá. No Café da Manhã dos Dez Cêntimos, que Metcalf pintou dois anos depois, ele levou seu treinamento Académie Julian para a próspera cena social dos visitantes do Hotel Baudy, um ponto de encontro favorito de Giverny. Entretanto, nesses ambientes, o impressionismo evidentemente o impressionou: seu campo de papoulas em 1886 (Paisagem em Giverny) deve muito ao estilo impressionista de Monet (e ao assunto). No verão de 1887, outros artistas americanos, incluindo Theodore Robinson e John Leslie Breck, estavam fazendo a peregrinação.
Monet pregou a virtude de pintar cenas do ambiente nativo. E embora Sargent permanecesse um expatriado vitalício, muitos dos americanos que estudaram na França retornaram aos Estados Unidos para desenvolver sua própria marca do impressionismo. Algumas começaram colônias de verão para artistas - em Cos Cob e Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; e East Hampton, Nova York - que se assemelhava aos lugares de pintores franceses de Pont-Aven, Grez-sur-Loing e Giverny. Esses jovens artistas eram muito parecidos com os chefs americanos de um século depois, que, tendo aprendido a importância de usar ingredientes frescos e sazonais dos pioneiros franceses da nouvelle cuisine, criaram cardápios que destacavam a colheita da Califórnia, mas ainda de certa forma tinham um gosto inescapavelmente francês. Um aroma gaulês se agarra ao Port Ben, Delaware e Hudson Canal (1893) de Robinson - com seu céu salpicado de nuvens e a paisagem plana do estado de Nova York evocando a planície francesa do norte - bem como a visão de Breck do subúrbio de Boston, Gray Day no Charles. (1894), com seus lírios e juncos que lembram Giverny.
O impressionismo que os americanos trouxeram da França era decorativo e decoroso. Reiterou técnicas que foram pioneiras na França e evitaram as desagradáveis verdades da vida urbana americana. "O que distingue o impressionismo americano, para o bem ou para o mal, é que é tarde", diz H. Barbara Weinberg, do Metropolitan Museum, uma das co-curadoras da exposição. "Impressionismo francês é apresentado a esses artistas totalmente formados como algo para se desenvolver e se adaptar. Eles não estão lá no limite da invenção." O movimento apareceu na América assim como, duas décadas atrás, estava perdendo força na França. "Em 1886, Renoir está rejeitando até mesmo seus próprios esforços impressionistas impressionistas, e Seurat está desafiando o impressionismo com a tarde de domingo na ilha de La Grande Jatte ", diz Weinberg. Mas nos Estados Unidos, 1886 foi o ponto alto do impressionismo - o ano das exposições marcantes encenadas em Nova York por Paul Durand-Ruel, o principal comerciante parisiense do impressionismo francês, proporcionando uma oportunidade para aqueles infelizes que nunca tinham ido a França para ver do que se tratava toda a comoção.
Para muitos visitantes, a revelação da atual exposição será uma introdução a alguns artistas cuja reputação se desvaneceu. Um deles é Dennis Miller Bunker, que parecia destinado a grandes coisas antes de sua morte por meningite em 1890, aos 29 anos. Bunker havia estudado com Gérôme na École des Beaux-Arts, mas desenvolveu seu talento impressionista somente depois de deixar a França. provavelmente através de sua amizade com Sargent (ambos eram favoritos da rica colecionadora de Boston Isabella Stewart Gardner) e de uma familiaridade com as muitas pinturas de Monet que ele viu em coleções públicas quando se estabeleceu em Boston. Seus Crisântemos de 1888 retratam uma profusão de vasos de flores em uma estufa na casa de veraneio dos Gardner. Com sua pincelada corajosamente pontiaguda e massas brilhantes de cor, os Crisântemos energéticos são um trabalho pioneiro.
Embora numerosos artistas norte-americanos se vissem como impressionistas, apenas um poderia exibir com os próprios impressionistas franceses. Mary Cassatt foi, em muitos aspectos, um fenômeno singular. Nascida em Pittsburgh, em 1844, ela se mudou com sua família abastada para a Europa quando criança e passou a maior parte de sua vida na França. Uma exibição de pastéis de Degas que viu aos 31 anos na janela de um comerciante parisiense transformou sua visão. "Eu costumava ir e achatar meu nariz contra aquela janela e absorver tudo que eu pudesse de sua arte", ela escreveu mais tarde. "Isso mudou a minha vida. Eu vi a arte como queria ver." Ela iniciou uma amizade com o velho pintor rabugento, e depois que o Salon rejeitou seu trabalho em 1877, ele sugeriu que ela aparecesse com os impressionistas. Na sua próxima exposição, que não foi realizada até 1879, ela foi representada por 11 pinturas e pastéis. "Ela tem talento infinito", proclamou Degas. Ela passou a participar de mais três dos seus shows.
"Quando Cassatt é bom, ela facilmente se mantém contra seus pares franceses", diz Weinberg. "Ela fala impressionismo com um sotaque diferente, embora eu não saiba que você pode dizer com um sotaque americano, porque ela não estava na América muito depois de 1875." O assunto de Cassatt divergiu da habitual passagem impressionista. Como mulher, não podia visitar livremente os bares e cabarés que Degas e seus colegas imortalizavam. Sua especialidade era cenas íntimas de mães com seus filhos.
Mesmo Cassatt, apesar de suas grandes realizações, era mais seguidor do que líder. Havia apenas um pintor americano verdadeiramente original em Paris: James Abbott McNeill Whistler. Mais antigo que a maioria dos outros artistas nesta exposição e, após uma infância na Nova Inglaterra, um residente vitalício da Europa (principalmente Londres e Paris), ele era um inovador radical. Somente quando os expressionistas abstratos de Nova York de meados do século XX se deparam com outros artistas americanos com personalidade e criatividade para inverter a direção da influência entre os continentes. "Ele está à frente do bando - entre os americanos e também entre os franceses", diz Weinberg. "O que ele faz é ir do realismo ao pós-impressionismo sem passar pelo impressionismo". A exposição documenta quão surpreendentemente rápida foi essa transformação - da costa marítima realista da Bretanha (1861), remanescente de seu amigo Gustave Courbet; para a simbolicamente sugestiva Sinfonia em Branco, No. 1: A Garota Branca (1862), uma pintura de uma jovem de olhos arregalados (sua amante, Jo Hiffernan); e, finalmente, ao surgimento, em 1865, de um estilo pós-impressionista maduro em pinturas como O Mar e Harmonia em Azul e Prata: Trouville (não incluído na versão nova-iorquina do programa), no qual ele divide a tela em amplas faixas de cor e aplica a tinta como fina, ele gostava de dizer, como a respiração em um painel de vidro. A partir de então, Whistler pensaria no assunto apenas como algo a ser trabalhado harmonicamente, como um compositor toca com um tema musical para produzir um clima ou impressão. As pinturas puramente abstratas de Mark Rothko estão sobre o horizonte de Whistler.
No entanto, como esta exposição deixa claro, a maioria dos pintores americanos do final do século XIX em Paris eram conformistas, não visionários. O principal praticante americano do Impressionismo foi Childe Hassam, que compartilhava o amor de Whistler pela beleza, mas não seu espírito de vanguarda. Chegando a Paris em 1886, aos 27 anos de idade relativamente avançada, Hassam já era um pintor experiente e achava que suas lições na Académie Julian eram um "absurdo". Em vez disso, escolheu pintar cenas de rua pitorescas no estilo impressionista. Retornando aos Estados Unidos em 1889, ele prestou a menor atenção à idéia de que um artista deveria documentar a vida moderna, por mais corajosa que fosse, mas a cidade de Nova York que ele optou por retratar era uniformemente atraente, e o campo, mais ainda. Ao visitar sua amiga, a poeta Celia Thaxter, nas Ilhas de Shoals, em New Hampshire, ele pintou uma série de renomadas pinturas de flores em seu jardim. Mesmo neste local idílico, ele teve que editar os pedaços de turismo comercial invasivo.
Hassam negou veementemente ter sido diretamente influenciado por Monet e os outros impressionistas, implicando, em vez disso, a anterior Escola Barbizon de pintores franceses e o paisagista holandês Johan Barthold Jongkind. Mas sua negação de Monet era insincera. As célebres "pinturas de bandeiras" de Hassam - cenas da Quinta Avenida envoltas em bandeiras patrióticas, que ele começou em 1916 depois de uma parada na cidade de Nova York em apoio à causa aliada na Primeira Guerra Mundial - tiraram sua linhagem de The Rue Montorgeuil, Paris, Festival de 30 de junho de 1878, que foi exibido em Paris em 1889, enquanto Hassam era um estudante lá. Infelizmente, algo se perdeu na tradução. O entusiasmo ondulante e a energia confinada da cena de Monet tornam-se estáticos no tratamento de Hassam: ainda bonito, mas embalsamado.
De fato, na época das pinturas da bandeira de Hassam, a vida tinha saído tanto da Academia Francesa quanto do Impressionismo Francês. Sedutora, como sempre, Paris permaneceu a capital da arte ocidental, mas a arte havia mudado. Agora Paris era a cidade de Picasso e Matisse. Para a nova geração de pintores norte-americanos modernos reunidos em Paris, "acadêmico" era pejorativo. Eles provavelmente teriam achado o retrato de uma beleza da sociedade em um vestido decotado um pouco convencional e nada chocante.
Arthur Lubow vive em Manhattan e é escritor colaborador de assuntos culturais para a revista New York Times .
