Diz-se que Gian Lorenzo Bernini tinha apenas 8 anos quando esculpiu uma cabeça de pedra que "era a maravilha de todos" que a viram, de acordo com um biógrafo contemporâneo. Ele não era muito mais velho quando deslumbrou o papa Paulo V, que teria declarado: "Esperamos que essa juventude se torne o Michelangelo de seu século". Palavras proféticas: durante uma longa vida, Bernini encarregou-se de encomendas de oito papas, transformando a aparência da Roma do século XVII, à medida que Michelangelo ajudava a moldar Florença e Roma um século antes. Grande parte da grandeza barroca da Cidade Eterna - suas igrejas, fontes, praças e monumentos - pode ser creditada a Bernini e seus seguidores.
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No entanto, apesar de sua estatura artística, Bernini está apenas recebendo sua primeira grande exposição americana - no J. Paul Getty Museum em Los Angeles (até 26 de outubro) e depois na National Gallery do Canadá em Ottawa (28 de novembro de 2008 a março). 8, 2009). Uma explicação para a supervisão é óbvia, diz Catherine Hess, curadora associada de escultura e artes decorativas do Getty e co-curadora da exposição. "Como você move Piazza San Pietro?" Como aquela grande praça, que Bernini projetou em frente à Basílica de São Pedro, no Vaticano, as enormes esculturas de mármore pelas quais o artista é mais conhecido são, para todos os efeitos práticos, intransportáveis. O que isso deixa? Acontece, um corpo significativo de trabalho: especialmente os bustos de retrato, um gênero em que o jovem Bernini demonstrou que ele estava cabeça e ombros acima da concorrência. "Todas as coisas que fazem Bernini grande podem ser encontradas em seus bustos de retrato", diz Hess.
No meio da carreira, quando ficou mais ocupado com empreendimentos de grande escala, Bernini fez menos bustos - "apenas papas e reis, pessoas que você não podia recusar", diz Andrea Bacchi, co-curadora da exposição, professora da Universidade de Trento. Na Itália. Mas Bacchi acredita que uma razão pela qual o escultor parou de fazer bustos depois de ter obtido sucesso é que ele os valorizava demais para permitir que seus assistentes assumissem a escultura. Ao concentrar essa exposição em buscas de retratos - incluindo raros empréstimos italianos que vêm implícitos graças ao contrato do Getty no ano passado para devolver cerca de 40 antiguidades que teriam sido escavadas e exportadas ilegalmente - os curadores apresentam uma retrospectiva de Bernini que é ao mesmo tempo íntima e reveladora.
A produção prodigiosa de Bernini foi o resultado de sua habilidade na organização e de sua autodisciplina incansável. Ele disse que, se reunisse todas as horas que gastava nas refeições e dormisse durante sua vida, duvidava que elas somariam um mês inteiro. (Um homem magro e de pele escura que evitava o sol por medo de dores de cabeça de enxaqueca, Bernini tipicamente comia apenas um pequeno prato de carne e uma grande quantidade de frutas a cada dia.) Em tenra idade, ele já administrava um elenco de apoio. assistentes talentosos. E ele mesmo trabalharia durante sete horas sem interrupção em um bloco de mármore. De acordo com a descrição de um amigo, o escultor poderia manter uma conversa animada sobre os tópicos do dia, todo o tempo "agachando-se, esticando ... marcando o mármore com carvão em cem lugares e batendo com o martelo em uma centena de outros". isto é, marcante em um lugar, e olhando no lugar oposto ". Freqüentemente Bernini prosseguia sem um modelo de terracota e às vezes até sem um sujeito à sua frente, percebendo uma visão que residia em sua mente.
De fato, ele era um pensador altamente original, não meramente um artesão consumado. Nas muitas artes diferentes que ele perseguiu - escultura, arquitetura, pintura, até mesmo dramaturgia - suas obras expressavam ideias. Por trás de cada obra-prima de Bernini, há um concetto, seu conceito ou conceito de governo. Um concetto que fascinou o escultor ao longo de sua carreira foi a tentativa de superar as limitações de seus materiais. Quando ele esculpia mármore branco, por exemplo, tentava sugerir cor: modelando os olhos em seus bustos de retrato, ele incidia as íris profundamente, de modo que elas permaneciam na sombra e pareciam escuras. Ainda mais ambicioso, ele procurou imbuir pedra fria e inanimada com calor, movimento e vida. Em vez de posicionar o assunto de seus bustos diretamente, ele poderia ter a cabeça virada para o lado ou o tecido da peça torto. Em várias de suas melhores esculturas, ele foi pioneiro no que foi chamado de "semelhança de fala", capturando uma pessoa em ação ou no momento de proferir palavras. Ele explicou a um associado que "para fazer um retrato de sucesso, deve-se escolher uma ação e tentar representá-la bem; que o melhor momento para fazer a boca é quando [o sujeito] acabou de falar ou está prestes a começar a falar; que se deve tentar pegar esse momento ".
O cardeal Maffeo Barberini (mais tarde Papa Urbano VIII) já foi parte de um grupo que admirava um novo busto de Bernini (acima à esquerda) do monsenhor Pedro de Foix Montoya - com as bochechas afiadas, testa franzida e bigode espesso - quando o próprio monsenhor entrou na sala . Barberini subiu e tocou no padre e disse: "Este é o retrato do monsenhor Montoya", depois encarou o busto de mármore e declarou: "E este é o monsenhor Montoya".
Em sua longa carreira, nenhum trabalho de modelagem foi mais importante para Bernini do que moldar sua própria imagem. "Ele queria criar uma lenda em torno de si", diz Bacchi. Estudos recentes revelam que as duas biografias seminais e supostamente independentes do artista, iniciadas no final de sua vida (uma de seu filho Domenico), baseavam-se em informações fornecidas pelo próprio Bernini. E muito disso ele pode ter medicado. Muitos historiadores, por exemplo, acreditam que Bernini raspou alguns anos de sua idade ao relatar o maravilhoso caso de pedra que ele afirmava ter esculpido aos 8 anos; ele provavelmente estava no início da adolescência. A comparação do Papa Paulo V de Bernini a Michelangelo foi outra noção que o escultor vigorosamente promoveu. "Se não é algo que ele inventou, o que ele pode ter, é algo que ele promoveu muito nos últimos anos de sua vida", diz Tod Marder, professor de história da arte na Universidade Rutgers. "Bernini estava muito familiarizado com os relatos de Michelangelo. Ele usou essa familiaridade em reunir um relato de sua própria vida e carreira." Consequentemente, como observa Bacchi, "é um fato estranho que você saiba muito sobre a vida do artista do próprio artista, mas é preciso verificar tudo novamente".
Na época do nascimento de Bernini, em 1598, a pintura era a forma de arte excitante de Roma - especialmente o novo e surpreendente realismo de Caravaggio. A escultura tornou-se o domínio de um maneirismo desgastado, repleto de afetações e exageros estereotipados. O pai de Bernini, Pietro, era um tal escultor. De origem toscana, mudou-se para Roma de Nápoles com sua esposa napolitana, Angélica Galante, quando Gian Lorenzo tinha cerca de oito anos. Governada pelos papas, que construíam igrejas e monumentos luxuosos, Roma era o lugar para um escultor encontrar trabalho.
Pietro encorajou seu filho talentoso. Quando um visitante de seu estúdio perguntou se ele se sentia ameaçado pela perspectiva de seu filho superá-lo, Pietro respondeu: "Isso não me incomoda, pois, como você sabe, nesse caso o perdedor vence". Entre os conhecedores da arte poderosos e bem relacionados que reconheceram o talento do menino estava o cardeal Scipione Borghese, que encomendou quatro colossais estátuas de mármore - Enéias, Anquises e Ascanius Fugindo de Tróia; David; O estupro de Perséfone; e Apolo e Daphne . Estes estabeleceram Bernini, em seus primeiros 20 anos na época, como o escultor preeminente da cidade, e eles continuam a deslumbrar os visitantes atuais da Villa Borghese, a palatina residência romana do cardeal, agora um museu.
Com o seu David, Bernini tomou um assunto que outros grandes escultores haviam abordado antes dele e fez o seu próprio. Em vez de retratar o guerreiro vitorioso com a cabeça de Golias (como o escultor florentino Donatello havia feito), ou (como Michelangelo) mostrando a juventude friamente confiante antes da batalha, Bernini escolheu o momento mais dramático - quando Davi está prestes a deixar voar a pedra de seu estilingue tenso. O método de Bernini era aproveitar e congelar o momento da revelação; ele posicionou suas estátuas contra as paredes, de modo que um espectador aceitasse o trabalho de uma perspectiva prescrita. Com o David, você estava destinado a ficar de frente para o jovem guerreiro, como Golias fez.
Em sua escultura do mitológico Daphne, que foi transformado em um louro pelo pai para evitar as atenções indesejadas de Apolo, Bernini mostrou que a pele de Daphne se transformava em casca, os dedos dos pés se alongando em gavinhas e os dedos brotando, como o luxurioso. Apolo, seu prêmio ao seu alcance, começa a perceber o que está acontecendo. O Apolo e Daphne é um feito de virtuosismo de cair o queixo. "Na minha opinião, nem os antigos fizeram algo igual", diz Bacchi. A aspereza da casca, a translucidez das folhas, as tranças voadoras da ninfa - todas são esculpidas com uma especificidade tão delicada que, mais uma vez, é fácil ignorar a audácia do concetto. O processo de metamorfose era um assunto para os pintores, e não algo para mostrar esculpindo e perfurando pedras duras. E, no entanto, a metamorfose não era uma tarefa do escultor? Esculpir um bloco de pedra em uma forma realista pode ser visto como um feito sobrenatural - até mesmo divino.
Quando terminou a escultura, segundo seu primeiro biógrafo, Filippo Baldinucci, Bernini "atraiu a atenção de todos" e foi apontado em público. No entanto, ele não era, na verdade, pessoalmente responsável pelas características mais aclamadas do trabalho. Como escreveu Jennifer Montagu, co-curadora da exposição, Bernini concentrou seus esforços nas principais figuras - e no concetto. A execução das raízes, ramos e tranças de cabelo nesta escultura foi em grande parte o trabalho de seu assistente, Giuliano Finelli, que amargamente se ressentiu da falta de crédito e passou a ter uma carreira independente de sucesso. (O trabalho de Finelli também está em exibição no show do Getty.) Finelli manteve uma atenção vitalícia aos mínimos detalhes. O trabalho de Bernini, no entanto, estava prestes a entrar em uma nova fase.
Em 1623, Barberini, seu amigo e patrono, foi eleito Papa Urbano VIII. Como diz o filho de Bernini, Domenico, o novo papa convocou o jovem artista para o seu lado. "Sua sorte é ótima para ver o papa Cardeal Maffeo Barberini, Cavaliere", disse ele, "mas a nossa é muito maior para ter o Cavalier Bernini vivo em nosso pontificado". Durante os 20 anos do mandato de Urbano VIII, Bernini desfrutou de acesso incomparável a Urbana e uma abundância de comissões papais - não apenas esculturas, mas ambientes arquitetônicos inteiros.
Seu projeto mais ambicioso foi para o interior de São Pedro. De 1624 a 1633, ele projetou e supervisionou a construção de uma enorme baldacchino de bronze, ou dossel, acima da tumba de São Pedro. Tradicionalmente, um túmulo dessa importância teria sido coberto por uma pequena estrutura semelhante a um templo. Em vez disso, Bernini moldou quatro colunas de torção como postes, que ele cobria com algo que se assemelhava a uma cama ou capota processional. Ramos esguios e frondosos sobem as colunas e, do teto, pendem painéis de tecido e borlas - tudo em bronze. "As pessoas naquela época costumavam fazer decorações efêmeras de papel e fazer com que parecessem monumentais", observa Bacchi. "Bernini fez obras monumentais que parecem obras efêmeras."
A imponente praça que Bernini colocou diante de São Pedro cerca de um quarto de século depois, sob a direção do papa Alexandre VII, é cercada por uma colunata dupla, de contornos largos e curvos, que ele disse representar a maternidade. braços da igreja. Dentro da basílica, a contemporânea Cathedra Petri, ou trono de São Pedro, rivaliza com o baldacchino anterior do artista - tanto pelas elaboradas esculturas de bronze douradas produzidas por seu estúdio quanto por seu drama, fornecidas em parte pela luz dourada que flui através de um amarelo. janela de vidro colorido acima dela.
Bernini passou toda a sua vida adulta em Roma e, não surpreendentemente, ele era chauvinista romano. Sua única ausência conhecida da cidade foi uma viagem à França em 1665, quando ele foi convidado pelo rei Luís XIV para projetar uma adição - em última análise, rejeitada - para o palácio real do Louvre. Ao longo de seu tempo na França, ele reclamou. Toda Paris, ele disse, valeu menos que uma pintura do artista italiano Guido Reni. Ele comparou o horizonte da cidade pontilhada de chaminés com um pente de cardar lã e caracterizou o palácio real das Tulherias como "uma grande coisa". Ele elogiou o arquiteto François Mansart, mas notou o quanto ele poderia ter sido maior se tivesse vivido em Roma.
Tendo prestado as ilusões em grande escala das estátuas de Borghese e das comissões vaticanas, Bernini estava atrás de algo mais sutil quando retornou na década de 1630 para fazer os bustos de retrato que havia empreendido quando jovem. "Quando Bernini voltou para a escultura, não foi tão virtuoso, nem tantos fogos de artifício", diz Bacchi. "Ele tentou capturar a vida de uma forma mais sintetizada - não para capturar todos os detalhes, mas para dar a impressão de vida."
Um excelente exemplo é o busto que ele fez de Scipione Borghese em 1632, geralmente considerado um dos grandes retratos da história da arte. O escultor retratou as bochechas e o pescoço gordos do prelado, os bolsos ao redor dos olhos e as sobrancelhas esquadrinhadas (abaixo), de uma forma tão realista que se obtém um sentido palpável do que teria sido estar na presença do prelado. Sua cabeça virou levemente para o lado, seus lábios separados - ele está prestes a compartilhar algumas fofocas excitantes?
Ainda mais extraordinário é o busto que Bernini completou em 1638 de Costanza Bonarelli, esposa de um dos assistentes do escultor e também amante de Bernini. Quando ele descobriu que ela também estava tendo um caso com seu irmão mais novo, Bernini - conhecido por um temperamento explosivo - reagiu violentamente, atacando seu irmão e enviando um criado para cortar o rosto de Costanza com uma navalha. O que finalmente aconteceu ainda não está claro, mas Bernini foi multado em 3.000 scudi (uma quantia enorme em uma época em que uma casa considerável em Roma poderia ser alugada por 50 scudi por ano). O escândalo fez Urbano VIII intervir e mais ou menos ordenou a Bernini que se estabelecesse e se casasse, o que ele fez em breve, aos 40 anos, em maio de 1639. Sua esposa, Caterina Tezio, filha de um proeminente advogado, lhe renderia 11 crianças, dos quais 9 sobreviveram. Agora ultra-respeitável, ele participou da missa diária pelos últimos 40 anos de sua vida.
O busto de Costini, de Bernini, é um trabalho com poucos precedentes. Por um lado, as mulheres não eram geralmente esculpidas em mármore, a menos que fossem nobres ou que as estátuas fossem para seus túmulos. E naquelas esculturas, elas eram tipicamente retratadas em penteados elaborados e vestidos ricos - não retratados informalmente, como Bernini usava Costanza, vestida com uma blusa esfarrapada com o cabelo sem penteado. "Ele tira todos os ornamentos que eram importantes para o retrato do século 17 e se concentra na pessoa", diz Bacchi. "Você vê um pouco do seio dela, pensando que ela está respirando, a dobra do pescoço dela, de forma que ela parece estar se movendo." O retrato envolve o espectador tão intensamente, acrescenta Bacchi, "porque é apenas a expressão dela, não há nada para distraí-lo". Com a boca ligeiramente aberta e a cabeça virada, Costanza está radiante e viva. De outra forma, também, o busto é excepcional. O mármore era caro. O retrato de Bernini de Costanza é pensado para ser o primeiro busto descomissionado na história da arte feito pelo escultor para seu próprio prazer.
Em uma carreira que continuou até que a paralisia acalmou sua mão pouco antes de sua morte, aos 81 anos, em 1680, Bernini desfrutou de um sucesso quase ininterrupto. Seu único revés sério veio na década de 1640, quando a morte de Urbano VIII trouxe um novo papa, Innocent X, que favorecia os rivais de Bernini, incluindo o arquiteto Francesco Borromini e o escultor Alessandro Algardi. Um projeto arquitetônico de alto perfil para Bernini para adicionar duas torres de sino a São Pedro foi cancelado, exigindo que uma torre já construída fosse demolida. Mas mesmo Inocêncio X não pôde contradizer o talento de Bernini. Quando o papa encomendou uma nova fonte para a Piazza Navona, Bernini, sem ser convidado, compôs um modelo para ela. Inocêncio X foi levado para uma sala que continha o modelo e ele foi ferido. "A única maneira de resistir a executar suas obras é não vê-las", disse ele. Apresentando um obelisco, que parece subir sem apoio de um afloramento de travertino, em torno do qual a verdadeira água corrente e as figuras musculares de mármore refletem, a Fonte dos Quatro Rios é um marco da cidade até hoje.
Bernini sempre foi depois do impacto teatral máximo. De fato, junto com seus outros talentos, ele também era um dramaturgo profissional. Em uma das peças que ele escreveu, ele fez uma parede de água correr para sua platéia, desviando-a através de comportas no último momento indutor de respiração ofegante. Outra de suas ofertas combinou duas jogadas que aconteceram simultaneamente em um palco dividido por um scrim e assistido por duas audiências separadas; as histórias inteligentemente interligadas, e esperava-se que cada lado ouvisse o outro.
Para uma sensibilidade moderna, Bernini, o escultor, às vezes pode parecer muito o showman, vasculhando uma pilha de truques para agradar seu público. Ele viveu o suficiente para ouvir críticas desse tipo. Apesar de sua enorme celebridade (multidões se reuniram ao longo de sua rota para a França em 1665, como se, o artista disse, ele fosse um elefante), ele previu corretamente que sua reputação diminuiria com o tempo.
Esse pessimismo pode explicar por que Bernini estava tão decidido a administrar suas biografias no palco. Ele também poderia lançar alguma luz sobre uma de suas realizações mais renomadas, O Êxtase de Santa Teresa, que ele executou para uma capela lateral na Igreja de Santa Maria della Vittoria de Roma de 1645 a 1652, e que ele chamou de sua mais bela criação. No seu centro está a escultura de mármore branco na qual Teresa, convulsionada em dor extática, cede a um anjo prestes a perfurá-la com a flecha dourada do amor divino. De cada lado de Teresa, Bernini colocou uma caixa com assentos, do tipo encontrado nos cinemas, contendo quatro homens. Mas em cada caixa, apenas o homem mais próximo de Teresa olha para ela. Os outros estão conversando ou, em um caso, lendo um livro. Bernini poderia antecipar um futuro em que suas realizações seriam igualmente ignoradas? Se assim for, ele ficaria animado para ver seu gênio exuberante mais uma vez receber o que merecia.
Um colaborador freqüente, Arthur Lubow é baseado em Nova York. Ele escreveu sobre as artes e cultura do Butão em março de 2008.
