São 4:39 da tarde, o sol deslizante do céu está cortando metade do canal negro a 30 metros da porta da frente, e a casa de Doug Aitken está prestes a explodir.
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Veja como o artista Doug Aitken transforma o exterior do museu de arte em uma tela de cinema panorâmica. (Imagem: Postdlf via Wikicommons)
Vídeo: Um Espetáculo Multimídia no Hirshhorn
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“Nós temos essa ideia”, diz Aitken, “que a vida é um começo e um fim que contém uma narrativa conveniente, ao passo que eu me sinto mais próxima de viver em uma colagem.” (Ilustração de Timothy Archibald) 
Descrito como o “primeiro trabalho de cinema de 360 graus a ser apresentado em um formato cilíndrico contínuo”, o Song1 de Aitken usou 11 projetores de alta definição para envolver o Hirshhorn em 2012. (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI) 
Com seu vasto display de LED, o Mirror consome centenas de horas de vídeo e responde a pessoas, carros e até o clima. (© Doug Aitken, Cortesia 303 Gallery, Nova York; Galerie Eva Presenhuber, Zurique; Victoria Miro Gallery, Londres; e Regen Projects, Los Angeles) 
Entre as obras em escala de galeria de Aitken está o sim de 2009, uma “escultura de texto de 10 pés”. (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum) 
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"É sobre esse tempo", o artista concorda, olhando para o relógio em seu laptop. Quando o dia queimar seu pavio até o crepúsculo, as paredes pintadas com afrescos da sala de estar serão atomizadas, a escada que é um caleidoscópio entrecortado se fragmentará em cacos de crepúsculo, e a cópia de Ulisses em pé na estante de livros explodirá em chamas. se fosse papel em vez de maçaneta que abre uma entrada secreta para o banheiro.
Nada disso levantará a sobrancelha de alguém familiarizado com o trabalho de Aitken. Limites desvanecidos, espaços fraturados e passagens clandestinas têm sido a linguagem de sua arte há duas décadas. Aos 45 anos, ele está sentado descalço na bomba de uma casa se preparando para seu novo trabalho, Station to Station, e acaba de sair do aclamado Mirror, que tem vista para Seattle, com seu incessante ecos da cidade e do deserto sitiando as coordenadas da percepção comum. Os limites do que percebemos são a preocupação de tudo que o Aitken faz. Isso inclui construir uma casa que se espelhe e invocar maravilhas criativas que superam a vida em todo o mundo, que convidam não apenas à nossa vigilância, mas também à ocupação. A missão do Aitken é destruir todos os modos pelos quais nós mantivemos nossos sonhos comuns.
Ele olha para cima do laptop. Tick, tick, tick, vai o mundo lá fora: você pode ouvir isso? o sorriso no rosto dele diz. Todas as velhas formas de imaginar estão prestes a explodir.
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Encadeado por colunas de luz de foguete e afixado brilhando ao lado do Museu de Arte de Seattle, o Espelho é o que Aitken chama de "terraplenagem urbana".
Telhas LED de uma dúzia de andares e envolvendo o canto do museu em uma única tela que cintila centenas de horas de filme do mar e montanhas circundantes, edifícios ascendentes e entroncamentos de asfalto: os vapores da vida de uma cidade e as plumas dos devaneios de uma cidade . Sensores do lado de fora do museu coletam dados do que quer que esteja acontecendo naquele momento no centro de Seattle, na intersecção entre a Union e First - engarrafamentos e invasões de frentes meteorológicas - que são traduzidos por projetores computadorizados em algoritmos que ditam uma seleção de imagens já filmadas por Aitken. equipe de cineastas e editores e designers e engenheiros, do entorno do Pacífico Noroeste. Desabrochando e colapsando, as imagens são embaralhadas e deslocadas, subindo e descendo pela tela e através de seu comprimento em variações de transformação incremental. Saia e, quando voltar em poucas horas, o que você vê se parecerá com o que viu antes, mas não precisamente, da mesma forma que a luz de um momento nunca é exatamente a luz do momento anterior.
"Ou", Aitken elabora, "é um tipo de mapa" que evolui a partir dos ingredientes de seu próprio lugar. Se parte de nosso relacionamento com qualquer espelho é o ato de olhar para ele - um observador do outro lado da Primeira Avenida observa o Espelho sendo observado por aqueles que ele observa: arranha-céu - como uma enorme caixa de quebra-cabeça chinesa - então a peça tipifica como o trabalho de Aitken não é “fixo ou congelado, não é algo que você apenas vê e interpreta. O espelho muda constantemente para ritmos invisíveis, como uma série de anéis irradiando. Cria uma infinita biblioteca de notas musicais que podem ser tocadas e reposicionadas, reordenadas. ”Aitken fala frequentemente de sua arte em termos musicais, desvelando Mirror na primavera passada, acompanhada pelo vertiginoso apelo da sereia do compositor Terry Riley, que considera Aitken como um alma afim. “Ele transforma o comum em extraordinário”, diz Riley, “criando uma arte cinematográfica singular”.
Doug Aitken é o artista das dimensões desaparecidas e do êxodo psíquico. Perseguindo um novo sentimento de admiração, há muito tempo ele abandonou telas razoavelmente mais circunscritas para uma do tamanho de um planeta; usando música, cinema, design de construção, teatralidade pixelizada, participantes dispostos e pouca ou nenhuma apresentação rápida, ele cria videopaloozas de sonoridades murmurantes e visuais à deriva - partes iguais de Antonioni, Eno e Disney. Desde a década de 1990, batendo o calendário em uma década, ele está colocando o século XXI nas estruturas do século XX, “eliminando o espaço”, como coloca Kerry Brougher, diretor interino do Hirshhorn Museum de Washington, “entre o objeto e o espectador—. borrar linhas e transformar a arte em uma experiência multifacetada e colaborativa. ”
Tendo crescido no sul da Califórnia nos anos 70 e 80, tendo já cultivado o hábito adolescente de fazer arte fora do que encontrasse na garagem ou na praia, Aitken conseguiu uma bolsa de estudos no Art Center de Pasadena apenas para se sentir frustrada por qualquer desenho um quadro. Abraçando uma tradição (se é que pode ser a palavra para isso), pertencente não só a Riley, mas também ao conceptualista gráfico John Baldessari e ao autor experimental Stan Brakhage, nos anos 90 mudou-se para Nova Iorque, onde viveu e trabalhou num sótão sem mobília. confrontado com a emancipação de não ter nada.
"Eu estava entrando e saindo de qualquer forma que fosse melhor para cada ideia, nem sempre com sucesso", permite Aitken, "tentando fazer algo onde você está dentro da arte. Mas então, você sabe, a questão é como criar uma linguagem para isso. ”Em sua descoberta de 1997, Diamond Sea, o dinamismo do imaginário do Deserto da Namíbia colidiu com a natureza estática de sua composição, enquanto, neste século, a Migração deu testemunho de desertificação. motéis à beira da civilização invadidos por cavalos e pavões de búfalos e albinos, raposas cheirando os restos de quebra-cabeças inacabados e corujas olhando para as luzes piscantes vermelhas dos telefones. Sonâmbulos tomaram um quarteirão de Manhattan, sorrindo do Museu de Arte Moderna e alcançando os pedestres da 54th Street em seus dramas sonâmbulos: "'Oh, olhe'", lembra Aitken deliciosamente ouvindo um porteiro do hotel dizer a um taxista quando ele apontou sobrecarga do filme, "aqui está a melhor parte".
É fácil ficar tão deslumbrado com o espetáculo audio-digital e interativo do trabalho de Aitken - “arte-abastecida, toda a noite, arte pop que brilha no escuro”, afetou Wired recentemente - como perder um ponto que ilude a interpretação simplista de qualquer maneira. Com a participação de atores como Tilda Swinton e Donald Sutherland e músicos como Cat Power e artistas como Ed Ruscha, Aitken traça o confinamento do filme contra seu potencial como portal cósmico. "Eu sinto o teto da mídia", suspira o artista, preso em seu próprio paradoxo, segundo o qual o minimalismo profundo para o qual ele é instintivamente desenhado exige uma extensão épica o suficiente para acomodá-lo. Depois de anos fazendo anotações e jogando fora, no ano passado ele virou de dentro para fora o Cinerama dos anos 60 (a década em que Aitken, que fala sobre “freakouts” e “happenings”, nasceu) e envolveu todo o Hirshhorn exterior, "tentando descobrir", ele relata, "como uma instalação em larga escala eu poderia criar a partir da mais concentrada forma de arte contemporânea, a música pop de três minutos e meio." Song1 desenrolou não apenas além o que qualquer um poderia registrar em um único avistamento (mas eu tenho apenas os olhos para você), mas passar o que quer que 360 graus é privado para cada um de nós, transformando o museu em uma hegira engolindo, deslizando incessantemente em direção a uma epifania final. .
A estação para estação deste outono era um trem que passava por instalações de rádio e shows de luzes, uma tela de cinema e caixa de música piscando no campo - ou um "estúdio de filmes nômades", como Aitken a chamava, que reunia e expôs de parar para parar o trabalho de insurrectionists culturais como Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters e a família considerável. Com suas visões de carroça e cabos de orquestra, atravessando o que chamamos de o Novo Mundo (um termo altamente relativo ao discutir Aitken), a mágica turnê misteriosa do artista parou em metrópoles e aldeias de nível médio e fantasmas de cidades que não o fazem. sabemos que são fantasmas, de Pittsburgh a Kansas City a Winslow, Arizona, entregando-se às várias agitações de seus passageiros. - Alguém como Giorgio Moroder diria, eu adoraria transformar o trem em meu instrumento e gravar uma paisagem sonora no deserto até chegarmos ao Pacífico. Ou Beck queria trabalhar com cantores gospel. Enquanto isso, estamos transmitindo 100 curtas-metragens que chegam como um tsunami. ”Era, Aitken sorri, “ uma loucura ”. Se houve uma falha nisso, está no título, cortesia da música de David Bowie: Sooner ou depois os trens saem das estações e param, enquanto idealmente o Ambient Express da Aitken vagaria pelo continente para sempre. Às vezes ele é amarrado pelas mesmas coordenadas que você e eu afinal. “Fracasso”, ele dá de ombros, “é algo que você meio que cresce”, o que quer dizer que da próxima vez ele conseguirá um transportador molecular com um buraco de minhoca preso. “Muitas vezes descubro, quando estou trabalhando, que estou mais interessado em suas fraquezas. Como é instável. Se há muita informação, ou é difusa.
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A casa da pequena passarela em Veneza, na Califórnia, é o ataque mais pessoal de Aitken às nossas periferias. "Temos essa idéia", ele diz, "que a vida é um começo e um fim que contém uma narrativa conveniente, ao passo que me sinto mais próxima de viver em uma colagem" - a morada forjada a partir dos escombros de um antigo bangalô de praia.
Escondida pela folhagem e por uma divisória circundante, a casa não pode ser vista até uma única vez além de um portão, de onde a porta da frente está repentinamente a poucos passos de distância. Em outras palavras, um visitante nunca tem qualquer noção do exterior da casa e, de dentro, a casa conspira para se tornar a “arquitetura líquida” de Mirror e Song1, afastando as delimitações entre o exterior e o interior. As sebes além das janelas foram pintadas nas paredes de modo que, com aquela rajada de luz do fim de tarde, as paredes parecem desaparecer, como se a casa tivesse virado do avesso; e à noite certa com a lua cheia certa, a escadaria do espelho inclinado e vidro é inundada com fogo lunar, os degraus até o telhado de um xilofone ascendente fazendo música como os azulejos da mesa de baixo. A terra sob a casa é microfonada para amplificar o murmúrio geológico da praia: "Você pode ligar o Canal 2", diz Aitken, ajustando o botão de um amplificador oculto, "e misturar a casa".
É uma casa trompe l'oeil fabricada para criar um espaço para Aitken que é completamente privado, a ponto de ser quase invisível, enquanto evoca o mínimo possível os confins físicos do espaço em si. Isso corresponde à persona de "ele está em toda parte, ele está em nenhum lugar" do próprio Aitken; se parecer que as audácias do artista exigem que o ego combine, ele se esforça para se afastar não apenas de seu próprio trabalho, mas de sua própria vida como o público o percebe. Quando ele diz: "Eu não quero fazer parte do clube, eu quero fazer meu próprio universo", não é bravata, mas uma aspiração que ele acha que todos compartilham, e se pergunta por que não, se não o fizer. Ele fala em koans futuristas e non sequiturs, em termos de sistemas e arquitetura líquida e as constelações de balizas invisíveis, como se ele assumisse que é uma linguagem compartilhada que todos intuitivamente entendem; ele também edita o que está intimamente em jogo - informações que ele considera reflexivamente excessivamente auto-envolvidas, não importa o quão rotineiro. A revelação mais banal pode ser expressa em caprichos estratégicos. Observando ao seu redor, ele dirá: "Acho que estamos em parte do meu estúdio agora", o que significa que estamos quase definitivamente em seu estúdio. “Eu estava crescendo em uma cidade de praia como Redondo Beach ou algo assim” significa que eu cresci em Redondo Beach.
Um motivo recorrente é 1968. Este é o ano em que Aitken nasceu e um ano de tumulto - "um momento", diz Aitken, "de ruptura cultural". O único filho de pais inquietos constantemente pulando em terrenos ou pensando nisso ( Na Rússia, um ano, outras florestas tropicais brasileiras, que podem explicar seu temperamento itinerante, Aitken lembra que seu pai o levou para Tarkovsky e os longos e tranquilos passeios para casa quatro horas depois, quando Solaris estava afundando. Como quem cresceu no sul da Califórnia, mas não Como parte de Hollywood, Aitken estava bastante familiarizado com sessões de produção e produção cinematográfica como uma realidade diária para achá-la existencial e não glamourosa. Saindo com amigos na beira da água quando ele tinha 10 anos, um dia uma equipe de filmagem expulsou todo mundo da areia, exceto Doug, que um ano depois estava assistindo um filme de praia que poderia ter sido chamado Lifeguard ou algo assim (como Aitken poderia descrever um filme Exatamente intitulado Lifeguard ), com seu herói homônimo ponderando seu exílio na costa, quando um garoto familiar na distância olhou para trás. “No momento em que a voz de Sam Elliot aparece, ele olha para a sombria tarde nublada e diz: 'Às vezes não há nada ... lá fora', a câmera faz uma panorâmica e, ” Aitken ri: “Eu me vejo.” Lá no escuro do teatro, os dois garotos se entreolharam, e Aitken percebeu que os filmes tinham um segredo: eles acham que somos o filme.
Nesse espírito, Mirror traduz-nos em seus termos à medida que traduzimos o que vemos no nosso, transmitindo de volta a Seattle não tanto um reflexo como um Rorschach. “Doug transforma a arte em uma experiência que se desdobra continuamente”, diz Brougher, “que incorpora nossas memórias e sensibilidades à paisagem da vida” e que rejeita, acrescenta, não apenas limites de forma e função, tempo e espaço, mas essas condições quais dogmas subjetivos, incluindo o de Aitken, obrigam nosso pensamento. Quando Jen Graves, colunista do jornal alternativo de Seattle, The Stranger, escreve: “Teremos que ver se nos vemos em [ Espelho ], se nos sentimos nele, ou se é um monumento em vez dos aspectos mais planos dos espelhos. Aitken pode ser o primeiro a concordar. Se sua arte, como conclui Riley, “está repleta de rituais e magia, unindo arte e público de maneira comemorativa”, pretende também tornar tudo aquilo que antes era sólido e se fundir no ar de volta a outra coisa sólida, feito do velho e re-formado de novo - sem peso, sempre em expansão, mesmo quando a sua essência se torna mais destilada, e finalmente a nossa para habitar ou desocupar, de acordo com a disposição de roaming de seu criador.
"Na arte", diz Aitken, montando o trem de suas provocações com o vento iminente às suas costas, "engenhosidade nem sempre significava quebrar o código. Acho que estamos entrando em um momento de 68 quando a base da criatividade moderna está sendo desafiada, quando a ideia é criar um espaço onde haja menos ... segurança. Espero que meu trabalho esteja sempre passando para amanhã e no dia seguinte, e isso não me dá muito tempo para estagnar ou desacelerar. Você sabe? Estamos todos correndo para a marcialidade, fazendo o melhor que podemos. "
