Estou na parte de trás do Taller Experimental de Gráfica, o principal estúdio de gravura de Cuba, mostrando ao artista Max Delgado Corteguera o meu telefone rachado. Ele brinca comigo: como eu faço um assim? Digo a ele que ficaria feliz em trocar uma lição sobre minha especialidade, a quebra dos iPhones, a tradicional litografia cubana dele. Ele demura.
Eu puxo a foto que estou procurando, uma foto de alguns meses atrás do logotipo do banco que minha família possuiu em Cuba, o Banco Garrigo. Está no meu arquivo como parte de um plano malfadado com minha prima para que os elementos do logotipo sejam tatuados em nossos lados: uma palmeira, duas engrenagens trabalhando juntas e algum tipo de ferramenta que não conseguimos identificar, com um formato vagamente parecido com um marca de verificação.
Max conhece a ferramenta imediatamente: um arado, diz ele. Um arado. Para camponeses (agricultores) cavar linhas no solo. O banco deve ter sido agrícola?
"Eu acho que sim", eu digo. “Eu acho que foi pequeno.” A verdade é que eu realmente não conheço os detalhes, como acontece com a maior parte do passado da minha família em Cuba. Eu sempre gostei desse jeito - um pouco misterioso e vago. Meus avós fugiram da ilha em um avião logo após a revolução. Eles desembarcaram em Miami e deixaram para trás para sempre. Eu cresci na sombra desse trauma, andando na ponta dos pés.
Em 2015, para desgosto de minha avó, viajei para Havana para assistir à reabertura da embaixada dos EUA e à procura da família restante. Foi intenso e difícil. A ilha estava quente e eu estava sozinha. Mas também parecia ser a única coisa que eu me senti obrigada a fazer sem saber por quê. Isso tornou importante de alguma forma.
Voltei a Havana neste verão com uma tarefa para fazer uma cópia no Taller e escrever sobre a experiência. Além disso, eu também queria uma razão para procurar mais endereços e vasculhar mais registros e chamar mais cubanos com o estranho sobrenome de minha mãe, Argilagos. Depois, havia a questão do brasão do banco da família: muitas vezes me sentia insegura quanto à minha reivindicação pelo passado cubano de minha família. Imprimir a imagem me ajudaria a torná-la minha.
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Max me dá uma introdução rápida antes de começarmos: a litografia chegou a Cuba antes de qualquer outro lugar das Américas, como forma de proteger a santidade e a integridade da indústria do país. No início do século XIX, as exportações cubanas, especialmente o tabaco, tinham um prestígio que as tornava valiosas em todo o mundo. Os exportadores queriam uma maneira de proteger a indústria cubana contra os falsificadores. Usando litografia, eles podiam fazer selos e anéis que tanto decoravam seus produtos quanto os diferenciavam dos concorrentes.
O processo depende mais do que tudo das propriedades repelentes do óleo e da água e sua interação com o calcário. Ao usar ácidos, pós, solventes, óleos e goma em combinações específicas, os litógrafos manipulam os locais em que uma pedra recebe tinta. Dessa forma, eles podem usar uma pedra para imprimir imagens precisas e complexas no papel.
Cuba importou milhares de calcários litográficos da Alemanha no século XIX, quando a tecnologia surgiu pela primeira vez. Empresários cubanos trouxeram máquinas da França e da Alemanha e atraíram especialistas para Havana, que sabiam como usá-los. Muitas das máquinas originais ainda funcionam. O mais antigo do Taller é uma intrincada máquina de xilogravura vermelha de 1829, ainda usada pelos artistas todos os dias.
Nos anos 50, pouco antes da revolução, o alumínio substituiu a litografia como a melhor maneira de proteger a identidade do produto, e as pedras caíram em desuso. Os camponeses começaram a usá-los para fazer caminhos pedestres pelos campos lamacentos. Os Habaneros, durante a Crise dos Mísseis de Cuba, colocaram-nos em volta da cidade junto com qualquer outra pedra que pudessem encontrar para servir de barricadas.
A litografia cubana teria morrido naquela época, mas por alguns artistas que reconheceram o valor da arte. Eles pressionaram o governo para proteger as pedras e, em 1962, como ministro da indústria, Che Guevara assinou um mandato para fornecer materiais, espaço e máquinas aos litógrafos cubanos em nome da arte. O Taller nasceu dessa diretiva e continua sendo o mais antigo e mais conhecido estúdio impresso de Cuba. Tem produzido trabalho consistentemente desde então.
O Taller oferece aulas de xilogravura, litografia e gravura por US $ 100 a US $ 500, dependendo da duração do curso, das técnicas utilizadas e do número de edições feitas. (Arien Chang Castán) **********
O Taller fica no Callejón del Chorro em Habana Vieja, a meca turística no centro da cidade. Na praça da catedral próxima, as mulheres se vestem de branco da Santería e fumam charutos, esperando que os turistas tirem suas fotos. Doña Eutemia, um dos primeiros paladares de Cuba (restaurantes privados), fica ao lado. O estúdio em si é calmo e arejado. Na frente há uma galeria onde as peças feitas na oficina são 10 a 20 vezes o salário médio mensal cubano.
Turistas circulam livremente entre a galeria e a oficina, que oferece aulas de xilogravura, litografia e gravura entre US $ 100 e US $ 500, dependendo da duração do curso, das técnicas utilizadas e do número de edições feitas. Eu paguei US $ 300 para fazer seis impressões de duas cores em dois dias de oito horas. Uma placa está pendurada nas vigas que comemoram a visita de Michelle, Malia e Sasha Obama em março de 2016, com uma nota assinada elogiando o Taller por preservar a beleza da arte cubana.
Os artistas que trabalham no Taller são cuidadosamente selecionados e muitas vezes têm portfólios bem reconhecidos ou ganharam grandes prêmios. Um comitê que supervisiona o estúdio considera novos membros apenas a cada quatro ou cinco anos. O espaço em si é dinâmico e convivial. Um artista de xilogravura lança um livro que ele fez para a quinceanera de sua filha - festejos comemorando o aniversário de 15 anos de uma menina. É uma coleção de fotos holográficas de papelão em vários trajes: um policial contra um horizonte de Nova York, uma beldade sulista entre as videiras, várias permutações da rainha do baile. Esses livros são a moda entre os adolescentes de Havana, ele diz, balançando a cabeça. O cara que os faz cobra centenas de dólares. Ele os imprime em Miami. Agora o artista está usando o livro como base para uma xilogravura.
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Levei meu enorme calcário até a imensa pia na esquina da oficina com Ian Marcos Gutiérrez, um tipógrafo de 23 anos que há vários anos ajuda artistas estabelecidos no estúdio. Nós esfregamos a pedra para se livrar de fantasmas - os fantasmas da arte anterior. Às vezes, eles ficam na pedra mesmo que você não os veja, interferindo nas impressões subsequentes.
"Eu faço isso todos os dias, mas não fico entediado", diz Ian enquanto mistura pó abrasivo de carborúndio com água, borrifa-o na pedra e mostra como mover uma pedra sobre a outra para alisar e achatar sua superfície. Em Cuba, você usa o que tem e substitui se algo está faltando. O carborundio que estamos usando para moer a pedra é difícil de encontrar. O Taller trocou alguns goma arábiga (goma arábica) para este lote com uma impressora em Camagüey. Se não o tivéssemos, encontraríamos um substituto e o trabalho seria um pouco diferente.
"A litografia é sempre uma briga", diz Ian. “Você quer fazer alguma coisa e a pedra quer fazer algo diferente. É um empurrão e puxa. Eu enxugo a pedra e ele alisa a mão sobre ela. Sente-se bem. Por enquanto, tudo bem. Mas quando eu li de volta das minhas anotações os passos que demos, Ian revira os olhos. Eu pulei coisas e misturei carbono e carborundio.
Rodamos a pedra para a máquina de litografia, e Max traz uma cópia impressa a laser do logotipo do banco - o Taller não se opõe a misturar novas técnicas com as antigas. Ian limpa a pedra com pós e solventes, certificando-se de que esteja úmida para que seus poros estejam abertos para receber tinta. Max coloca o logotipo voltado para baixo, cobre com um solvente e passa a máquina sobre ele uma vez. Ele levanta o papel e vejo que o logotipo apareceu para trás no calcário.
Nós trazemos a pedra para uma mesa, e Max coloca uma pequena xícara de goma arábiga para fazer as bordas da impressão. A goma repele tinta, então, em qualquer lugar que eu colocar, ela ficará em branco quando eu usar a pedra para imprimir as cores. Nós vamos imprimir o logotipo em um preto avermelhado e um verde claro. O preto vem primeiro. Ian tira uma mancha de tinta a óleo para transferir imagens para a pedra com rolos, depois me entrega alguns lápis de litografia gordurosos para desenhar. "Agora você pode adicionar à história da família", diz Max.
Limpar a pedra de fantasmas ou imagens ocultas de impressões anteriores (Arien Chang Castán) 
Colocar uma folha com tinta na pedra (Arien Chang Castán) 
Secagem de impressões antes de adicionar outra camada de cor (Arien Chang Castán) 
Um artista trabalha em uma xilogravura. (Arien Chang Castán) **********
Eu pego o lápis e olho para a pedra, perplexo. Eu não tinha realmente considerado essa parte. Que direito eu tenho de alterar o logotipo? Max me cutuca, traz alguns pesos cubanos impressos a laser para transferir para a peça. Ele corta um, embebe-o em solvente, coloca-o no calcário de face para baixo e pressiona para baixo com a mão. Uma imagem espelhada do rosto de José Martí surge perfeitamente. Eu ainda hesito.
"Tenho um dólar?" Max pergunta, me cutucando junto. Eu puxo um amassado da minha mochila. Max diz que podemos transferir um negativo do dólar - o rosto de Washington em relevo. Ele empurra o rolo para frente e para trás sobre a nota até que esteja coberto de toner, e então entrega para mim. Eu o coloco na pedra, cubro com um papel embebido em solvente para transferir a tinta para a pedra. Nós pressionamos as palmas das mãos e levantamos. Deixa apenas uma caixa preta. Todo mundo ri. “Bem”, diz Max, “funciona com pesos”. Os dólares devem ser mais bem fortificados. Mais seguro.
Eu imprimo a pedra com mais alguns monedas, alguns aposentos americanos. Max acrescenta dois selos - Soy Cuba - para ambos os lados. Estou me amaldiçoando por não planejar melhor. Eu não quero cobrir o logotipo do banco em dinheiro. Parece muito literal. Mas eu não sou um artista visual e me sinto perdido sobre o que fazer.
Eu olho para o jardim ao ar livre no segundo andar do estúdio, onde um membro Taller está regando algumas plantas. Posso tirar algumas folhas de lá? Imprimir a pedra com algo que vem do lugar que eu fiz isso? Max acena e caminhamos juntos para pegar as folhas. Eu os cubro em tinta, rolo e os pressiono por toda a pedra. Quando eu os levanto, vejo suas espinhas e minhas próprias impressões digitais. Eu continuo pressionando e outros aspectos do design desaparecem no pincel.
Nós levamos a pedra de volta para a máquina de litografia e iniciamos um processo tão intrincado e tão rápido que eu estou prestes a errar. Escrevo passos - talco, depois resina de pinheiro, algo para dissolver a goma arábiga - e Ian exige minhas anotações. Eu não estou entendendo errado, eu digo ofendido. Mas claro que eu sou. O objetivo é colocar a pedra de modo que alguns lugares segurem a tinta vermelha e preta que eu escolhi e outros a repelem. Vamos fazer isso com a primeira cor, depois repetir com um segundo, prendendo o papel no lugar sobre a pedra e transferindo cada camada para cada impressão com precisão.
Peça final do autor, com peso cubano impresso no canto inferior direito (Arien Chang Castán) **********
Há tantos momentos de apagamento e cobertura ao longo do processo - colocar ácidos, dissolvê-los; colocando cor, rolando para longe; abrindo os poros da pedra e selando-os - é difícil acreditar que minha impressão permaneça intacta, que podemos alterar tanto a pedra sem perder o contorno. Mais tarde, no dia seguinte, quando Max, Ian e eu estamos imprimindo o verde que eu cobri com outra camada de folhas, Ian limpa a pedra completamente e observa meu rosto em busca de uma reação.
"Todo mundo sempre acha que eu estou apagando neste momento", diz ele. "Mas ainda está lá na pedra." O design não é imediatamente visível. Você não sabe o que vai sair, o que acontece por dentro. Você não pode ver isso. Empurre e Puxe. A relação entre o trabalho que você imagina e a impressão que emerge é complexa, opaca - algo como o que existe entre a Cuba que criei em minha mente quando criança e a realidade em que agora me encontrava.
O processo é tudo aqui e tudo está em fluxo. Eu olho em volta do estúdio as obras feitas pelos artistas Taller - imagens de Che e Martí, mas também imagens gigantes de Barack Obama como o Homem-Aranha, abrindo caminho através de Havana. "O povo cubano ama você", diz a inscrição.
Turistas circulam pelo estúdio enquanto Max, Ian e eu terminamos de colocar a última camada verde na minha impressão. Um casal holandês olha por cima do meu ombro e eu brinco que talvez eu venda um trabalho.
"Isso acontece", diz Max. Por alguma razão, o Taller tem uma aura que faz as pessoas virem depois de peças inacabadas, assim como as feitas pelos alunos. "Os alunos pagaram por todo o curso dessa maneira", diz Max. "Sorte de principiante."
Para ele, essa é a essência do que separa a litografia cubana das abordagens de outros estúdios à prática - é um pouco mais livre, profundamente comprometida com o processo, mas também pronta para usar qualquer coisa - e quartos e, no meu caso, a sugestão de Max., alguns rótulos extras de charutos são pressionados por cima. Um pouco kitsch. Eu me sinto bem com isso.
Aqui, uma impressão completa um ciclo de vida completo. Ao contrário de outros estúdios de litografia, que mantêm o trabalho dos artistas à mão para fazer as segundas e terceiras edições, tudo no Taller é destruído após a sua execução. O estúdio gosta de manter cada edição completamente única, feita apenas pelo artista, e apenas no momento em que ela faz. Também limpa os calcários para uso posterior. Max me chama para ver como ele e Ian esfregam um X gigante na minha impressão, "cancelando" isso. Eles o levam de volta para a bacia de pedra, onde será lavado para usar novamente, vestígios do meu trabalho se juntando às fileiras dos fantasmas.
