O TRIUNFO DE FRANK LLOYD WRIGHT

O edifício mais icônico de Frank Lloyd Wright também foi um dos últimos. A espiral de concreto armado conhecida como Museu Solomon R. Guggenheim foi inaugurada em Nova York há 50 anos, em 21 de outubro de 1959; seis meses antes, Wright morreu aos 92 anos de idade. Ele havia dedicado 16 anos ao projeto, enfrentando a oposição de um cliente preocupado com o orçamento, defensores do código de construção e, mais significativamente, artistas que duvidavam que as pinturas pudessem ser exibidas corretamente. uma rampa espiral inclinada. "Não, não é subjugar as pinturas ao edifício que concebi esse plano", escreveu Wright a Harry Guggenheim, criador de cavalos puro-sangue e fundador do Newsday que, como sobrinho do benfeitor, assumiu o projeto após a morte de Salomão. "Pelo contrário, foi para tornar o edifício e a pintura uma bela sinfonia como nunca existiu no mundo da Arte antes."

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Vídeos da década de 1950 mostram o arquiteto Frank Lloyd Wright no local do Museu Guggenheim

Vídeo: Construindo o Guggenheim

O tom grandiloquente e a autoconfiança inabalável são tantas marcas registradas da Wright quanto o espaço aberto e aberto do prédio. O tempo mostrou, de fato, que as paredes inclinadas e a rampa contínua do Guggenheim eram um lugar estranho para pendurar quadros, mas os anos também confirmaram que, ao projetar um prédio que concedesse reconhecimento de marca em um museu, Wright era profético. Quatro décadas depois, o Guggenheim Bilbao de Frank Gehry - o museu afiliado curvilíneo revestido de titânio no norte da Espanha - lançaria uma onda de esquemas arquitetônicos de vanguarda para instituições de arte em todo o mundo. Mas Wright estava lá primeiro. Uma exposição retrospectiva no Guggenheim original (até 23 de agosto) revela com que frequência a Wright foi pioneira em tendências que outros arquitetos mais tarde adotariam. Aquecimento solar passivo, escritórios de plano aberto, átrios de hotel de vários andares - todos são agora comuns, mas na época em que Wright os projetou, eles eram revolucionários.

Quando Solomon Guggenheim, o herdeiro de uma fortuna na mineração, e seu consultor de arte, Hilla Rebay, decidiram construir um museu para pintura abstrata (que chamaram de "arte não objetiva"), Wright foi uma escolha natural como arquiteto. Nas palavras de Rebay, os dois procuravam "um templo de espírito, um monumento" e Wright, durante sua longa carreira, foi construtor de templos e monumentos. Estes incluíram locais de culto reais, como Unity Temple (1905-8) para uma congregação unitarista em Oak Park, Illinois, uma das primeiras obras-primas que proclamaram o gênio de Wright, e Beth Sholom Synagogue (1953-59) em Elkins Park, Pensilvânia. que, como o Guggenheim, ele supervisionou no final de sua vida. Mas em tudo que ele empreendeu, o objetivo de melhorar e elevar a experiência humana estava sempre na mente de Wright. Em seus edifícios religiosos, ele usava muitos dos mesmos dispositivos - formas geométricas ousadas, espaços públicos ininterruptos e assentos em ângulo oblíquo - como nos seus filmes seculares. A grande sala comum com iluminação suspensa, que é a peça central do Unity Temple, foi uma idéia que ele havia introduzido no Larkin Company Administration Building (1902-6), uma casa de vendas por correspondência em Buffalo, Nova York. E antes de reaparecer em Beth Sholom, o que ele chamou de "assento de ângulo reflexo" - no qual o público se espalhava em ângulos de 30 graus em torno de um palco projetivo - era um princípio organizador em seus planos de teatro, a partir do início da década de 1930. Para o modo de pensar de Wright, qualquer prédio, se projetado adequadamente, poderia ser um templo.

Em seu otimismo inabalável, zelo messiânico e resiliência pragmática, Wright era essencialmente americano. Um tema central que permeia sua arquitetura é uma questão recorrente na cultura americana: como você equilibra a necessidade de privacidade individual com a atração da atividade comunitária? Todo mundo anseia por períodos de solidão, mas na opinião de Wright, um ser humano se desenvolve plenamente apenas como uma criatura social. Nesse contexto, os assentos em ângulo permitiam que os membros da platéia se concentrassem no palco e funcionassem simultaneamente como parte do grupo maior. Da mesma forma, uma casa de Wright continha, juntamente com quartos e banheiros privativos, uma ênfase em espaços comuns ininterruptos - uma sala de estar que desaguava na cozinha, por exemplo - desconhecida em residências domésticas quando ele começou sua prática na era vitoriana. Já em 1903, dada a oportunidade de estabelecer um bairro (em Oak Park, que nunca foi construído), Wright propôs um "plano quádruplo de blocos" que colocava uma casa de tijolos idêntica em cada canto de um quarteirão; ele protegeu os habitantes da rua pública com um muro baixo e os orientou para dentro, em direção a jardins conectados que encorajavam as trocas com os vizinhos. A boa arquitetura, escreveu Wright em um ensaio de 1908, deveria promover o ideal democrático de "a mais alta expressão possível do indivíduo como uma unidade não inconsistente com um todo harmonioso".

Essa visão anima o Museu Guggenheim. No decorrer da descida da rampa em espiral do edifício, um visitante pode se concentrar em obras de arte sem perder a consciência de outros visitantes do museu acima e abaixo. Para essa consciência bifocal, o Guggenheim acrescenta um novo elemento: uma sensação de passar o tempo. "A coisa estranha sobre a rampa - eu sempre sinto que estou em um espaço-tempo contínuo, porque eu vejo onde estive e para onde estou indo", diz Bruce Brooks Pfeiffer, diretor do Frank Lloyd Wright Archives em Scottsdale. Arizona. Quando Wright se aproximava do fim de sua vida, essa percepção de continuidade - lembrando onde ele estivera enquanto avançava para o futuro - deve ter-lhe atraído. E, olhando para trás, ele teria visto contando exemplos em sua história pessoal da tensão entre o indivíduo e a comunidade, entre desejos privados e expectativas sociais.

O pai de Wright, William, era um ministro protestante e organista descontente, cronicamente insatisfeito, que mudou a família, que incluía as duas irmãs mais novas de Wright, de cidade em cidade, até que se divorciou em 1885 e partiu para sempre. Wright, que tinha 17 anos na época, nunca mais viu seu pai. A família de sua mãe, a combativa Lloyd Joneses, eram imigrantes galeses que se tornaram cidadãos proeminentes de um vale agrícola perto da aldeia de Hillside, Wisconsin. O próprio Wright poderia ter escrito o lema da família: "Verdade contra o mundo". Encorajado por seus parentes maternos, Wright mostrou uma aptidão precoce para a arquitetura; Ele fez suas incursões iniciais no projeto de construção, trabalhando em uma capela, uma escola e duas casas em Hillside, antes de se tornar aprendiz em Chicago com o célebre arquiteto Louis H. Sullivan. A especialidade de Sullivan eram edifícios de escritórios, incluindo arranha-céus clássicos, como o edifício Carson Pirie Scott & Company, que estavam transformando o horizonte de Chicago.

Mas Wright dedicou-se principalmente a residências particulares, desenvolvendo o que ele chamou de casas "Estilo da Pradaria", principalmente em Oak Park, subúrbio de Chicago, no qual ele estabeleceu sua própria casa. Prédios baixos e flexíveis, com fortes linhas horizontais e circulação aberta através das salas públicas, foram despojados de decoração desnecessária e de componentes feitos à máquina. O Prairie Style revolucionou o design doméstico respondendo às necessidades e gostos domésticos das famílias modernas. Wright tinha conhecimento em primeira mão de suas exigências: em 1889, aos 21 anos, ele se casara com Catherine Lee Tobin, 18, filha de um empresário de Chicago, e, em pouco tempo, era pai de seis filhos.

Como seu pai, no entanto, Wright exibiu uma profunda ambivalência em relação à vida familiar. "Eu odiava o som da palavra papa ", escreveu em sua autobiografia de 1932. A insatisfação com a domesticidade o predispôs a um vizinho de Oak Park igualmente descontente: Mamah Cheney, esposa de um cliente, cuja carreira como bibliotecária-chefe em Port Huron, Michigan, fora contrariada pelo casamento e achava que os deveres da esposa e da mãe eram um pobre substituto. Os Wrights e Cheneys socializaram como um quarteto, até que, como Wright mais tarde descreveu, "a coisa aconteceu com homens e mulheres desde o início do tempo - o inevitável". Em junho de 1909, Mamah Cheney disse ao marido que ela o deixaria; ela se juntou a Wright na Alemanha, onde ele estava preparando um livro sobre seu trabalho. O escândalo excitou os jornais - o Chicago Tribune citou Catherine dizendo que ela tinha sido vítima de uma sedutora "vampira". Wright estava dolorosamente em conflito sobre sair com sua esposa e filhos. Ele tentou uma reconciliação com Catherine em 1910, mas depois resolveu viver com Cheney, cujo trabalho - uma tradução dos escritos feministas suecos de Ellen Key - forneceu apoio intelectual para esse passo que desafiava as convenções. Deixando para trás os fofoqueiros de Oak Park, o casal recuou para o vale de Wisconsin do Lloyd Jones para começar de novo.

Logo abaixo da crista de uma colina em Spring Green, Wright projetou uma casa isolada que ele chamou de "Taliesin", ou "sobrancelha brilhante", depois de um bardo galês de mesmo nome. Uma morada de calcário local, Taliesin era o ponto culminante do Prairie Style, uma casa grande com longos telhados que se estendiam sobre as paredes. Segundo todos os relatos, Wright e Cheney viveram lá alegremente por três anos, conquistando lentamente os vizinhos que tinham sido prejudicados pela publicidade que os precedeu - até que Taliesin se tornou o palco da maior tragédia da longa e agitada vida do arquiteto. Em 15 de agosto de 1914, enquanto Wright estava em Chicago a negócios, uma jovem cozinheira enlouquecida trancou a sala de jantar e a colocou em chamas, parada com uma machadinha na única saída para impedir que todos saíssem. Cheney e seus dois filhos visitantes estavam entre os sete que morreram. Na angustiada viagem a Wisconsin, Wright e seu filho John dividiram um vagão de trem com o ex-marido de Cheney. Wright imediatamente prometeu reconstruir a casa, que estava em ruínas. Mas ele nunca se recuperou totalmente emocionalmente. "Algo nele morreu com ela, algo amável e gentil", escreveu posteriormente seu filho em um livro de memórias. (Em abril de 1925, como resultado da fiação defeituosa, o segundo Taliesin também sofreu um incêndio calamitoso; seria substituído por um terceiro.)

A vida doméstica de Wright tomou outro rumo quando uma carta de condolências de uma rica divorciada, a decididamente artística Miriam Noel, levou a uma reunião e - menos de seis meses após a morte de Cheney - a um convite para Noel vir morar com Wright em Taliesin. Com sua ajuda financeira, ele reconstruiu a casa danificada. Mas Taliesin II não se tornou o santuário que ele procurava. Wright era uma personalidade teatral, com uma queda por cabelos esvoaçantes, jaquetas Norfolk e gravatas de baixo peso. No entanto, mesmo pelos seus padrões, o necessitado Noel estava chamando a atenção de forma extravagante. Com ciúmes de sua devoção à memória de Cheney, ela encenou altercações barulhentas, levando a uma separação irada apenas nove meses depois de se conhecerem. Embora a divisão parecesse final, em novembro de 1922, Wright se divorciou de Catherine e se casou com Noel um ano depois. Mas o casamento só exacerbou seus problemas. Cinco meses depois do casamento, Noel o deixou, abrindo uma troca de acusações e contra-ataques em um processo de divórcio que se arrastaria por anos.

Durante esse período tempestuoso, Wright havia trabalhado em apenas alguns grandes projetos: o Imperial Hotel, em Tóquio, o parque de diversões Midway Gardens, em Chicago, e Taliesin. Todos os três foram expansões e refinamentos de trabalho que ele havia feito anteriormente, em vez de novas direções. De 1915 a 1925, Wright executou apenas 29 comissões, uma queda drástica da produção de sua juventude quando, entre 1901 e 1909, ele construiu 90 das 135 comissões. Em 1932, em sua influente exposição do Museu de Arte Moderna sobre o "Estilo Internacional" na arquitetura, Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock listaram Wright entre a "geração mais velha" de arquitetos. Na verdade, a essa altura, Wright tinha sido uma força na arquitetura americana por mais de três décadas e estava dedicando a maior parte de seu tempo a dar palestras e publicar ensaios; Era fácil acreditar que seus melhores anos estavam atrás dele. Mas, na verdade, muitos de seus trabalhos mais anunciados ainda estavam por vir.

Em 30 de novembro de 1924, assistindo a um balé em Chicago, Wright notou uma jovem sentada ao lado dele. "Observei secretamente sua postura aristocrática, sem chapéu, com o cabelo escuro partido no meio e alisando as orelhas, um leve xale sobre os ombros, pouca ou nenhuma maquiagem, muito simples", escreveu em sua autobiografia. Wright "instantaneamente gostou de sua aparência". De sua parte, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, de 26 anos, montenegrina educada na Rússia, veio a Chicago para tentar resgatar seu casamento com uma arquiteta russa, com quem teve uma filha, Svetlana. Mesmo antes de se sentar, recordava em um livro de memórias inédito, notara "uma cabeça notavelmente bela e nobre com uma coroa de cabelos grisalhos ondulados". Ao descobrir que a passagem que comprara no último minuto a deixara sentada ao lado daquele homem de aparência poética, seu "coração batia rápido". Durante a performance, ele se virou para ela e disse: "Você não acha que esses dançarinos e as danças estão mortos?" Ela concordou com a cabeça. "E ele sorriu, olhando para mim com admiração", lembrou ela. "Eu sabia então que isso era para ser." Em fevereiro de 1925, Hinzenberg mudou-se para Taliesin II, onde ambos esperavam que seus divórcios se tornassem finais. Na mesma noite em 1925 que Taliesin II queimou, ela disse a ele que estava grávida de seu filho, uma filha que eles chamariam de Iovanna. Eles se casaram em 25 de agosto de 1928 e viveram juntos pelo resto da vida de Wright. O Taliesin III reconstruído seria o lar de Svetlana e Iovanna - e, num sentido mais amplo, para uma comunidade de estudantes e jovens arquitetos que, a partir de 1932, os Wrights foram convidados a vir morar e trabalhar com eles como a Taliesin Fellowship. Depois que Wright sofreu um período de pneumonia em 1936, a comunidade expandiu-se para um assentamento no inverno que ele projetou em Scottsdale, Arizona, nos arredores de Phoenix. Ele apelidou de Taliesin West.

No último quarto de século de sua vida, Wright empurrou suas idéias o mais longe que pôde. O balanço que ele tinha empregado para os telhados exageradamente horizontais das casas em estilo pradaria assumiu uma nova grandeza em Fallingwater (1934-37), a casa de campo do proprietário de loja de Pittsburgh, Edgar Kaufmann Sr., que Wright compôs de amplos planos de concreto. terraços e telhados planos, e - em um golpe de brio - ele se empoleirou sobre uma cachoeira no oeste da Pensilvânia. (Como muitos prédios da Wright, a Fallingwater passou pelo teste do tempo esteticamente do que fisicamente. Exigiu uma reforma de US $ 11, 5 milhões, concluída em 2003, para corrigir os cantilevers, telhados e terraços e a infestação de mofo.) Ao projetar a Fallingwater, Wright também transformou o espaço clerical aberto do início do Larkin Building em Great Workroom do Johnson Wax Company Administration Building (1936) em Racine, Wisconsin, com suas graciosas colunas que, modeladas em lírios, se espalham para apoiar discos com clarabóias suspensas. de tubulação de vidro Pyrex.

A ambição de Wright de elevar a sociedade americana através da arquitetura cresceu exponencialmente do plano quádruplo de blocos em Oak Park para o esquema de Broadacre City - uma proposta na década de 1930 para um desenvolvimento amplo e baixo que lançaria uma colcha de retalhos de casas, fazendas e empresas, conectado por estradas e monotrilhos, através da paisagem americana. Seu desejo de fornecer casas individualizadas e acessíveis que atendessem às necessidades dos americanos de classe média encontrou sua expressão máxima nas casas "usonianas" que ele introduziu em 1937 e continuou a desenvolver posteriormente: casas personalizáveis posicionadas em seus locais para capturar o sol de inverno. aquecimento solar passivo e equipado com beirais para fornecer sombra de verão; construído com vidro, tijolo e madeira que tornava supérflua a decoração da superfície, como tinta ou papel de parede; iluminado por janelas de clérigo sob o teto e por luminárias elétricas embutidas; protegido da rua para ter privacidade; e complementado com uma garagem aberta, em deferência aos meios de transporte que poderiam, em última instância, descentralizar as cidades. "Eu não construo uma casa sem prever o fim da atual ordem social", disse Wright em 1938. "Todo edifício é um missionário".

Seu uso de "missionário" foi revelador. Wright disse que sua arquitetura sempre visava atender às necessidades do cliente. Mas ele confiava em sua própria avaliação dessas necessidades. Falando de clientes residenciais, ele disse uma vez: "É seu dever compreender, apreciar e conformar-se, na medida do possível, à idéia da casa". Perto do fim de sua vida, ele construiu seu segundo e último arranha-céu, a 19-story HC Price Company Office Tower (1952-56) em Bartlesville, Oklahoma. Depois que foi concluído, Wright apareceu com seu cliente em uma convocação na cidade. "Uma pessoa na platéia fez a pergunta: 'Qual é o seu primeiro pré-requisito?'", Recordou o arquivista Pfeiffer. "O Sr. Wright disse: 'Bem, para satisfazer os desejos de um cliente.' Para o qual Price disse: "Eu queria um prédio de três andares". Wright disse: "Você não sabia o que queria".

Ao desenvolver o Museu Guggenheim, Wright exerceu a sua habitual latitude ao interpretar os desejos do cliente, bem como seu igualmente típico talento para comparações de alto nível. Ele descreveu a forma que ele criou como um "zigurate invertido", que o vinculou aos templos no Berço da Civilização da Mesopotâmia. Na verdade, o Guggenheim traçou sua linhagem imediata para um projeto Wright não construído que o arquiteto baseava-se na tipologia de uma garagem - uma rampa em espiral que ele projetou em 1924 para o topo da montanha Gordon Strong, Objetivo Automóvel e Planetário. Wright imaginou visitantes dirigindo seus carros por uma rampa externa e entregando-os a manobristas para transporte até o fundo. Eles poderiam então descer uma rampa de pedestres, admirando a paisagem antes de chegar ao planetário ao nível do solo. "Achei difícil olhar um caracol na cara desde que roubei a idéia de sua casa - de suas costas", escreveu Wright a Strong, depois que o empresário de Chicago expressou insatisfação com os planos. "A espiral é uma forma tão natural e orgânica para o que quer que ascenda, que eu não vejo por que ela não deve ser usada e disponibilizada igualmente para descida ao mesmo tempo." No entanto, Wright também admitiu admiração pelos desenhos industriais de Albert Kahn - um arquiteto de Detroit cujas garagens de concreto reforçado e em rampa prenunciavam tanto o Objetivo do Automóvel Forte quanto o Guggenheim.

Nas longas negociações sobre custos e estipulações de códigos de segurança que prolongaram a construção do museu, Wright foi forçado a se comprometer. "A arquitetura, pode agradar o tribunal, é a soldagem da imaginação e do senso comum em uma restrição sobre especialistas, códigos e tolos", escreveu em uma carta de apresentação para uma candidatura ao Conselho de Normas e Apelações. (A pedido de Harry Guggenheim, ele omitiu a palavra "tolos".) Uma característica sacrificada era um elevador de vidro não convencional que teria levado os visitantes até o cume, de onde eles desciam a pé. Em vez disso, o museu teve que se virar com um elevador prosaico pequeno demais para lidar com as multidões presentes; Como resultado, a maioria dos visitantes examina uma exposição enquanto sobe a rampa. Curadores normalmente organizam seus shows com isso em mente. "Você não consegue levar pessoas suficientes para aquele minúsculo elevador", diz David van der Leer, curador assistente de arquitetura e design, que trabalhou na exposição de Wright. "O prédio é muito mais pesado nos dias de hoje, e você precisaria de um elevador no espaço central para fazer isso."

A instalação da retrospectiva da Wright trouxe em alto relevo as discrepâncias entre o poder simbólico do edifício e suas capacidades funcionais. Por exemplo, para exibir os desenhos de Wright - um sortimento incomparável, que por razões de conservação não será exibido novamente por pelo menos uma década - os curadores colocaram uma malha de proteção na parte de cima do domo para enfraquecer a luz, que de outra forma fazer com que as cores nos desenhos do papel desapareçam. "Por um lado, você quer exibir o edifício da melhor forma possível e, por outro, precisa mostrar os desenhos", explica van der Leer.

O Guggenheim surgiu no ano passado de uma restauração de US $ 28 milhões, durante quatro anos, durante a qual as rachaduras e danos causados pela água no concreto foram remendados, e a pintura exterior descascada (de 10 a 12 camadas) foi removida e substituída. Edifícios Wright são notórios por suas dificuldades de manutenção. Durante a vida de Wright, os problemas foram agravados pela indiferença expressada pelo arquiteto. Uma história famosa relata um telefonema indignado feito por Herbert Johnson, um importante cliente da Wright, para relatar que em um jantar em sua nova casa, a água de um telhado com vazamento estava pingando em sua cabeça. Wright sugeriu que ele movesse sua cadeira.

Ainda assim, quando você considera que em muitos projetos o arquiteto projetou todos os elementos, até os móveis e luminárias, seus erros de gravação são compreensíveis. Descrevendo orgulhosamente o Larkin Building, Wright disse que, muitos anos depois de ter sido inaugurado, "eu era um verdadeiro Leonardo da Vinci quando construí aquele prédio, tudo nele era invenção minha". Porque ele estava constantemente empurrando as últimas tecnologias ao máximo, Wright provavelmente resignou-se aos inevitáveis déficits que acompanham a experimentação. "Wright permaneceu por toda a vida o romântico que tinha sido desde a infância", escreveu o historiador William Cronon em 1994. "Como tal, ele trouxe uma visão romântica e uma escala romântica de valores para os desafios práticos de sua vida." Se o arquiteto parecia não levar as falhas em seus projetos construídos muito a sério, pode ser que sua mente estivesse em outro lugar. "Toda vez que eu entro nesse prédio, é uma elevação do espírito humano", diz Pfeiffer, que provavelmente é o melhor guia para o pensamento de Wright sobre o Guggenheim. O museu é frequentemente dito pelos críticos arquitetônicos como constituindo a apoteose do desejo vitalício de Wright de tornar o espaço fluido e contínuo. Mas representa outra coisa também. Ao inverter o zigurate de modo que o topo fique cada vez mais largo, Wright disse que estava inventando uma forma de "otimismo puro". Mesmo em seus 90 anos, ele manteve sua mente aberta para expandir as possibilidades.

Arthur Lubo escreveu sobre o escultor italiano do século XVII Gian Lorenzo Bernini na edição de outubro de 2008.

Com bravura típica, Frank Lloyd Wright (Nova York, 1959) viu seu Museu Guggenheim como "uma bela sinfonia como nunca existiu no mundo da Arte antes". (William Short / Fundação Guggenheim, NY)

O Guggenheim foi a maior conquista de Wright. "A coisa estranha sobre a rampa - eu sempre sinto que estou em um espaço-tempo contínuo, porque eu vejo onde estive e para onde estou indo", diz o diretor do Frank Lloyd Wright Archives. (© 2009 Fundação Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona)

"Eu odiava o som da palavra papa ", admitiu Wright (1885). (Sociedade Histórica de Wisconsin)

Aos 21 anos, Frank Lloyd Wright se casou com Catherine Lee Tobin e teve seis filhos. Sua insatisfação com a vida doméstica levou a um caso com sua vizinha de Oak Park, Mamah Cheney. (Coleção da Sra. Robert L. Wright)

As revolucionárias casas "Prairie Style" de Wright (Robie House, 1908-1910) evitaram ornamentação desnecessária. (Kenneth C. Zirkel / iStockphoto)

O "assento de ângulo reflexo" de Frank Lloyd Wright (Beth Sholom, 1953-1959) permitiu ao público visões desobstruídas, bem como a consciência do todo. (© GE Kidder Smith / Corbis)

A casa isolada de Frank Lloyd Wright em Wisconsin (1911), que ele chamou de "Taliesin", seria a cena da maior tragédia de sua vida. Em 15 de agosto de 1914, um cozinheiro enlouquecido incendiou a casa e barrou a saída, matando Mamah Cheney e seus dois filhos. (Sociedade Histórica de Wisconsin)

Grande parte da vida de Frank Lloyd Wright com sua terceira esposa, a montenegrina Olgivanna Hinzenberg, foi passada em uma casa no Arizona apelidada de Taliesin West. (Karen Huntt / Corbis)

O segundo casamento de Frank Lloyd Wright, com a extravagante Miriam Noel, durou apenas cinco meses turbulentos. (Phil Fedderson)

Frank Lloyd Wright e sua terceira esposa, a montenegrina Olgivanna Hinzenberg, viajam de automóvel no país em um carro Crosley. (Gary Schulz / Sociedade Histórica de Wisconsin)

Multidões se alinharam na abertura do Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York, em 21 de outubro de 1959. (© Fundação Solomon R. Guggenheim, Nova York)

Estúdio de desenho dentro do Complexo de Companheiros de Hillside, Taliesin III. Spring Green, Wisconsin, 1933. (© Fundação Solomon R. Guggenheim, Nova York)

Huntington Hartford Sports Club / Play Resort (não construído). Los Angeles, 1947. (David Heald)

Mile High Office Tower, "O Illinois" (não construído). Chicago, 1956. (Cortesia da Escola de Graduação em Design da Universidade de Harvard, Professor Allen Sayegh, com Justin Chen e John Pugh)

Retrato de Frank Lloyd Wright tirado em 1 de março de 1926. (Biblioteca do Congresso)