As origens de um movimento de arte geralmente não podem ser identificadas, mas com padrões audaciosos A pintura acrílica aborígene apareceu pela primeira vez em um momento e lugar específicos. Em julho de 1971, um professor de arte chamado Geoffrey Bardon distribuiu alguns pincéis, tintas e outros materiais para um grupo de homens aborígines na abandonada comunidade de reassentamento de Papunya, a 160 milhas da cidade mais próxima, Alice Springs. Bardon havia se mudado para perto do remoto Deserto Ocidental da cosmopolita Sydney, na esperança de preservar uma antiga cultura aborígine em perigo pelo desenraizamento do povo aborígene de seus territórios tradicionais nos anos 50 e 60. Os homens, que viram Bardon distribuindo os materiais de arte para as crianças em idade escolar, tinham um objetivo mais simples: estavam procurando algo para fazer. Juntos, eles pintaram um mural em uma parede de uma escola branca e então criaram trabalhos individuais em um antigo hangar militar que Bardon chamou de Grande Sala de Pintura. Em 1972, com sua ajuda, 11 dos homens formaram uma cooperativa chamada Papunya Tula Artists. Em 1974, o grupo cresceu para 40.
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Papunya Tula é hoje uma das cerca de 60 cooperativas de artes aborígenes, e a arte aborígene australiana gera cerca de US $ 200 milhões em receitas anuais. Não é apenas a maior fonte de renda para os povos aborígenes, mas também, sem dúvida, a mais prestigiada arte contemporânea australiana. Com desenhos geométricos arrojados em tons de terra, com círculos característicos, pontos e linhas sinuosas onduladas, a pintura acrílica aborígene atrai os colecionadores ocidentais de arte abstrata e folclórica. Os preços subiram. Uma pintura em tela mural de 1977 em tela feita pelo artista Papunya Clifford Possum estabeleceu um preço recorde para o gênero quando foi vendido em 2007 por US $ 1, 1 milhão.
Ainda assim, uma aura especial é atribuída à primeira, pequenas pinturas, feitas em placas de masonita geralmente com menos de 2 a 3 pés. Criados antes de haver interesse comercial, eles se beneficiam da percepção de que são mais “autênticos” do que os trabalhos de telas esticadas que vieram depois. É difícil negar a energia e inventividade das primeiras placas; os artistas usavam ferramentas e materiais desconhecidos para cobrir superfícies bidimensionais com desenhos que empregaram em pintura corporal ritualística ou mosaicos de areia. Eles improvisaram, aplicando tinta com um graveto ou a ponta do cabo de madeira de um pincel. "O período inicial - você nunca vai encontrar nenhum lugar onde haja muita experiência", diz Fred Myers, antropólogo da Universidade de Nova York. “Eles tiveram que descobrir tudo. Há uma energia que as primeiras pinturas têm, porque há muito excesso para comprimir ”.
A primeira exposição nos Estados Unidos enfocou essas obras seminais - 49 pinturas, a maioria delas antigas placas de Papunya - recentemente exibidas na Universidade de Nova York, após exibições na Universidade de Cornell e na Universidade da Califórnia em Los Angeles. As pinturas são de propriedade de John Wilkerson, um capitalista de risco da área médica de Nova York, e sua esposa, Barbara, ex-fisiologista de plantas. Os Wilkerson coletam arte folclórica americana e se apaixonam pela obra aborígene quando visitaram a Austrália em 1994. “Nós dois pensamos: 'Não gostamos disso - adoramos '”, relembra Barbara. “Nós apenas gostamos de tudo.” Com a ajuda de um dono de galeria em Melbourne, eles logo se concentraram nas primeiras pinturas.
O quadro mais caro dos Wilkerson era a pintura Water Dreaming at Kalipinypa, de 1972, uma deslumbrante colcha de retalhos de formas pontilhadas e hachuradas, comprada em 2000 por cerca de US $ 220 mil - mais que o dobro do preço que havia sido leiloado apenas três anos antes. A pintura foi feita por Johnny Warangkula Tjupurrula, um membro original da cooperativa Papunya e um dos mais celebrados. Infelizmente, o próprio artista há muito tempo foi negligenciado; em 1997, um jornalista australiano encontrou Warangkula, então velho e sem-teto, dormindo junto com outros aborígenes em um leito seco de rio perto de Alice Springs. Embora ele tenha recebido menos de US $ 150 por sua pintura mais conhecida, a publicidade em torno da venda de 1997 reviveu um pouco sua carreira e ele logo retomou a pintura. Warangkula morreu em um lar de idosos em 2001.
Embora o movimento de arte aborígine lançado em Papunya tenha apenas quatro décadas, é possível discernir quatro períodos. No primeiro, que durou apenas um ano, práticas sagradas e objetos rituais eram frequentemente representados em um estilo representacional. Isso era perigoso: certos rituais, músicas e objetos religiosos são estritamente proibidos para mulheres e meninos não iniciados. Em agosto de 1972, uma disputa furiosa irrompeu em uma exposição na comunidade aborígine de Yuendumu sobre explicações explícitas em pinturas de Papunya. Alguns membros da comunidade ficaram ofendidos com as representações realistas de um remo de madeira balançando no ar para produzir um zumbido em cerimônias de iniciação que são escondidas de mulheres e crianças.
Em resposta ao furor, os artistas começaram a evitar imagens proibidas ou ocultá-las sob pontuações, pontuações e hachuras cruzadas. Então começou o próximo período. Um precursor desse estilo, pintado por volta de agosto de 1972, é o Water Dreaming em Kalipinypa, no qual as elaboradas véus de Warangkula adquirem uma beleza hipnotizante que se relaciona ao tema simbólico das gotas de chuva que trazem a vegetação que se agita abaixo da terra.
"Eu acho que os homens mais velhos adoram brincar com quase mostrando você", diz Myers. Não é apenas um jogo. Essas pinturas espelham a prática ritual tradicional; por exemplo, em uma cerimônia de iniciação, meninos adolescentes cujos corpos são pintados em padrões geométricos ou pontilhados aparecem diante das mulheres à noite, através de uma cortina de fumaça, para que os desenhos possam ser vislumbrados, mas não vistos claramente. "Você tem pessoas que já têm uma tradição de trabalhar com ocultação e revelação", diz Myers.
No terceiro período, a arte encontrou um mercado comercial com telas aclamadas de larga escala nos anos 80. E o quarto período, aproximadamente da década de 1990 até o presente, inclui pinturas comerciais de baixa qualidade - desacreditadas por alguns negociantes de arte como "pontos por dólares" - que apaziguam a demanda turística por lembranças. Alguns pintores de hoje estabelecem marcações geométricas no estilo aborígine sem qualquer segredo subjacente a ser disfarçado. (Houve até casos de arte aborígene falsa produzida por mochileiros).
Ainda assim, muito bom trabalho continua a ser produzido. "Estou muito otimista, porque acho incrível que tenha durado tanto tempo", diz Myers. Roger Benjamin, um historiador da arte da Universidade de Sidney, que curou a exposição “Ícones do Deserto”, diz que previsões sombrias do final dos anos 80 não foram confirmadas: “Cada vez menos artistas originais estavam pintando, e as pessoas pensavam o movimento estava se extinguindo. Isso não aconteceu.
Uma mudança marcante é que muitos pintores aborígines hoje são mulheres, que têm suas próprias histórias e tradições para contar. “As mulheres que pintam em Papunya Tula agora tendem a usar cores mais fortes e, especialmente as senhoras mais velhas, são menos meticulosas”, diz Benjamin.
Embora aparentemente abstratas, as pinturas de múltiplas camadas refletem a experiência aborígine de ler os segredos velados do deserto hostil - adivinhando a água subterrânea e prevendo onde as plantas reaparecerão na primavera. De acordo com a mitologia aborígine, o deserto tem sido marcado pelos movimentos dos ancestrais lendários - as andanças conhecidas como Sonhos - e um iniciado pode recordar as histórias ancestrais estudando e decodificando o terreno. “No mato, quando você vê alguém fazendo uma pintura, muitas vezes eles começam a cantar”, diz Benjamin. Eles estão cantando as histórias dos Sonhos em suas pinturas.
O plano original dos Wilkerson de exibir pinturas em museus australianos caiu depois que curadores temeram que mulheres ou meninos aborígines pudessem estar expostos a imagens sagradas. Os membros da comunidade aborígene também decretaram que nove reproduções não poderiam ser incluídas no catálogo da exposição. (A edição americana contém um suplemento com as imagens banidas. O Smithsonian não recebeu o direito de publicar nenhuma delas.)
Enquanto os colecionadores de arte ocidentais podem valorizar os trabalhos de acordo com o quão bem eles foram executados, os aborígenes tendem a classificá-los pela importância do Sonho neles. "As pessoas brancas não entendem a nossa pintura, elas apenas vêem uma 'imagem bonita'", comentou o artista Papunya Michael Tjakamarra Nelson.
Algumas das imagens da exposição são compreensíveis para pessoas de fora informadas, enquanto algumas são ambíguas ou completamente opacas. Para muitos espectadores ocidentais, o conteúdo religioso secreto das pinturas - incluindo, nos primeiros quadros, imagens consideradas fatais para os aborígenes não iniciados - só aumenta seu apelo. Como muita arte geometricamente ordenada, a pintura aborígene é linda. Surpreendentemente, também exala mistério e perigo.
O jornalista freelancer de Nova York, Arthur Lubow, escreveu pela última vez para o Smithsonian sobre os soldados de terracota da China.
Em Papunya, perto do Deserto Ocidental, Geoffrey Bardon (à direita com o Velho Tom Onion em 1971) encorajou os aborígines a pintarem. (Coleção Allan Scott / Geoffrey Bardon) 
Um exemplo da nova forma de pintura aborígene foi Mystery Sand Mosaic, de Shorty Lungkarta Tjungurrayi. Seu tema "permanece um mistério", escreveu Bardon mais tarde, embora os quatro ovais próximos ao fundo sejam "objetos cerimoniais ou paus sagrados usados em cerimônias". (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
Na caverna grande que sonha com objeto cerimonial por Mick Namararri Tjapaltjarri, a metade superior sugere plantas, rochas e estratos geológicos, enquanto o fundo é pensado para mostrar uma caverna onde os homens (U-formas) se reúnem em torno de um objeto ritual (haste de ouro). (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
Acredita-se que o Julgamento de Charlie Tarawa Tjungurrayi simbolize a condenação de um intruso territorial por outros homens (círculos brancos). (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
Pensa-se que a História da Medicina de Uta Uta Tjangala recorra a uma lenda sobre um feiticeiro (deitado no fundo) que se desviou, possível com a sogra, e cujo pênis (falos verticais) e testículos (círculos) continuaram. sua própria jornada "walkabout". (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
O oval central da História Cerimonial de Uta Uta Tjangala ostenta marcas como as das pinturas tradicionais de areia; outro oval mostra uma cobra. (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
Comprado pelos coletores John e Barbara Wilkerson por cerca de US $ 220.000, o Water Dreaming at Kalipinypa de Charlie Tarawa Tjungurrayi é considerado um local ancestral do deserto onde a água da chuva se acumula, plantas se desenvolvem e alimentos como "passas silvestres" são encontrados. (Colecção de John e Barbara Wilkerson) 
Sonho de Água para Crianças, Shorty Lungkarta Tjungurrayi, 1972. (Coleta de John e Barbara Wilkerson) 
Water Dreaming, Mick Namararri Tjapaltjarri, 1972. (Coleção de John e Barbara Wilkerson) 
História do Arco-Íris e da Água, Old Walter Tjampitjinpa, 1972. (Coleção de John e Barbara Wilkerson) 
Untitled, Turquia Tolson Tjupurrula, 1973. (Coleção de John e Barbara Wilkerson) 
Sonhando com Bush Tucker "Yarlga", Clifford Possum Tjapaltjarri, 1972 (Coleção de John e Barbara Wilkerson) 
"Nós apenas gostamos de tudo", disse a colecionadora Barbara Wilkerson (com o marido John) de seu primeiro vislumbre da arte aborígene. (Max S. Gerber) 
Johnny Warangkula Tjupurrula (à direita) na Grande Sala de Pintura em 1972 com Charlie Tarawa Tjungurrayi. (Michael Jensen)
