No início da Grande Depressão, uma época em que os americanos financeiramente angustiados ansiosamente buscavam fugas divertidas de seus problemas econômicos, um programa de rádio baseado nas tradições teatrais do século 19 de trevas de rostos negros tornou-se uma transmissão favorita das ondas de rádio do país.
Por mais de 30 anos, entre 1926 e 1960, os comediantes brancos Freeman Fisher Gosden e Charles J. Correll escreveram e interpretaram “The Amoss and Andy Show”. Cerca de 40 milhões de pessoas - mais da metade dos rádios do país - sintonizaram a cada semana para ouvir as aventuras de Amos Jones (Gosden) e Andrew Hogg Brown (Correll), os infelizes proprietários da "Companhia de Táxi de Ar Fresco da América, Incorpulated".
Em uma foto de estúdio profissional de 1935 e agora nas coleções da National Portrait Gallery do Smithsonian em Washington, DC, Gosden fica à direita, uma mão segurando a lapela de um paletó ligeiramente amarrotado usado por cima de calças largas e largas. Um charuto está bem preso entre os dentes e a mão livre descansa com autoridade no ombro de Brown, que desanimadamente se senta ao lado dele em um barril. Os dois homens cobriram os rostos e as mãos com maquiagem preta feita de cortiça queimada, tomando o cuidado de contornar os lábios em tinta branca brilhante, e cada um usa uma peruca preta lanosa que imita um tipo de cabelo afro-americano. Os olhos de Gosden espreitam arrogantemente pelo nariz sob o chapéu-coco que completa o traje todo de negócios de paletó, camisa de gola e gravata.
Em contraste, Correll, está vestido com mangas de camisa e um colete, calças surradas e botas. Ele usa uma expressão cômica e falsa, franzindo a testa como se estivesse profundamente cansado dos julgamentos injustos que o mundo repetidamente estabeleceu diante dele.
Começou como um show local de 15 minutos saindo de Chicago antes de ser escolhido pela CBS e depois pela NBC, o que o prolongou em 30 minutos, o formato aural do "Amos and Andy Show" permitiu a Gosden e Correll transformar o comediante componente do desempenho tradicional minstrelsy em algo novo. Enquanto o minstrel do pré-rádio apresentava uma variedade de segmentos de vaudevillian incluindo canções e espetáculos de dança, com seu programa de rádio, os dois homens enfatizaram os aspectos orais da forma, já que nos componentes visuais, físicos e encadeados não podiam ser acomodados formato.
Ao fazer isso, “O Amos e o Andy Show” se tornou um precursor das comédias de situação que logo viriam a dominar a programação de rádio não musical e, mais tarde, também a televisão. (Os episódios sobreviventes de “The Amoss e Andy Show” são de domínio público e estão disponíveis para streaming.)
“O Amos 'n' Andy Show” se tornou um precursor das comédias de situação que logo viriam a dominar a programação de rádio não musical e, mais tarde, muito da televisão também. (artista não identificado, NPG, presente de um doador anônimo) Todo Halloween, em meio à paródia anual de figuras políticas e heróis da cultura pop, são os trajes menos bem-vindos. Com rostos cobertos de maquiagem marrom e perucas de dreadlocks; “ninjas” com dentes de dinamite empunhando nunchakus falsos; “Hombres maus” usando bandoleiras, serapes e sombreros; e as “donzelas indianas” em buckskins com contas, toucas de penas e mocassins, essas escolhas insensíveis fazem o disfarce de grupos inteiros de pessoas e seus antepassados. Com base em idéias míticas ou exageradas de diferenças étnicas e culturais, elas também têm origens performativas dolorosas, profundas na história e na cultura americanas.
No palco, o menifesto de rostos negros era mais popular imediatamente após o período pós-Guerra Civil da Reconstrução, quando o país estava tentando lidar com a própria reforma e a adaptação de sua hierarquia social após o fim da escravidão baseada na raça. No entanto, seus revenants persistiram e evoluíram até o século XXI.
Em seu famoso estudo, Love and Theft: Blackface Minstrelsy e a American Working Class, o erudito Eric Lott argumenta que práticas familiares de crossdressing racial e performance pública emergiram de carnavais coloniais, festivais do dia das eleições e distrações teatrais criadas por homens da classe trabalhadora irlandesa. meados do século XIX em Nova York. Lott diz que o blackstrassy era tanto sobre o desejo de apropriar-se de uma idéia exagerada de performance negra quanto de reprimir socialmente e humilhar as comunidades que imitava.
Quando ansiosos americanos se reuniam em torno de seus rádios a cada semana para ouvir “O Amos e o Andy Show”, eles se inclinaram para ouvir vozes que realizavam idéias exageradas de negritude. Em seus roteiros, Gosden e Correll confiavam em acrobacias gramaticais, em malapropismos e na pronúncia exagerada de palavras, que supostamente demonstravam a inferioridade intelectual e cultural de seus personagens.
Em Voice Over: O Making of Black Radio, o erudito William Barlow relata as críticas contemporâneas de líderes afro-americanos que condenaram o diálogo da série como cruéis, humilhantes e imbecis.
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Esta publicação destaca quase 150 objetos da coleção do Museu de Arte da Filadélfia, criados por artistas americanos de ascendência africana.
ComprarBarlow também observa as contribuições que o programa fez ao inglês vernacular americano, incluindo o ditado “Holy Mackerel”, que logo se tornou parte da gíria cotidiana.
Apesar de sua natureza ofensiva para muitos públicos, a popularidade do show foi generalizada e levou à produção e consumo de todos os tipos de produtos promocionais de doces e alfinetes de lapela para bonecas de papel.
Enquanto sua audiência de rádio contemporânea teria conhecido Gosden e Correll imediatamente por suas vozes distintas, reconhecendo sua aparência física era menos garantida. Portanto, a fim de criar e habitar seus personagens para fotografias de publicidade, os atores se apresentaram para a câmera totalmente fantasiada e onipresente maquiagem blackface. Desta forma, eles foram capazes de materializar as fantasias culturalmente condicionadas de seus ouvintes.
A tradição performática que Gosden e Correll adaptaram em “O Amos e o Andy Show” atingiu o seu apogeu antes de qualquer um dos homens nascer, mas o seu legado persiste por muito tempo após as suas mortes e até nos nossos dias atuais. Não foi até o final da década de 1950, quando o surgimento do fotojornalismo e a disseminação da televisão deram maior visibilidade aos protestos nacionais pelos direitos civis, que o tipo de performance de rosto negro, caracterizado por maquiagem de cortiça queimada e lábios brancos brilhantes praticamente deixou de ser reproduzido. na cultura visual americana.
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Examinando as impressionantes silhuetas de Walker, desenhos guache sugestivos e impressões dinâmicas, Gwendolyn DuBois Shaw analisa a inspiração e recepção de quatro peças de Walker: "O Fim do Tio Tom" e o "Grande Quadro Alegórico de Eva no Céu", "John Brown, Um meio para um fim, "e" cortar ".
ComprarInfelizmente, apenas formas ligeiramente mais suaves de blackface e seus primos igualmente degradantes, yellowface, redface e brownface, ainda reaparecem frequentemente na cultura popular e na indústria do entretenimento.
Sempre que as características de um ator branco são deliberadamente alteradas e seus maneirismos são exagerados a fim de ocupar o papel de uma minoria étnica nos filmes e na televisão, vemos o reaparecimento dessa prática altamente problemática.
Instâncias de máscaras raciais também aparecem na música contemporânea e em programas de rádio falados com frequência perturbadora.
Mas é no Halloween, o mais americano dos feriados, que os fantasmas de Amos e Andy se levantam novamente, para andar na terra e assombrar nossos sonhos de um dia viver em uma sociedade verdadeiramente pós-racial.
Gwendolyn DuBois Shaw é professor de História da Arte na Universidade da Pensilvânia. Ela organizou o próximo Richardson Symposium na Galeria Nacional de Retratos do Smithsonian nos dias 4 e 5 de novembro de 2016, que contará com a palestra “Hauntologia Racial na Era de Obama”, de Eric Lott.
