Um dia, em 1805, um menino de nove anos explorando a floresta ao longo do rio Susquehanna, no centro-sul de Nova York, ficou cara a cara com um índio Oneida. O garoto congelou, aterrorizado. Elevando-se sobre ele, o índio ergueu a mão em amizade. O menino nunca esqueceu o encontro ou a bondade do homem. A experiência pode muito bem ter moldado o trabalho de George Catlin.
Hoje, índios de quase 50 tribos estão reunidos na Galeria Renwick do Smithsonian American Art Museum, em Washington. Existem Sioux, Crow, Kickapoo, Comanche e muitos mais, resplandecentes em vestimenta tribal completa. Os rostos dos chefes famosos se misturam aos das mulheres jovens e dos curandeiros. Uma enorme tenda fica no meio do encontro, e o som de búfalos em disparada passa pelas galerias. Centenas de pinturas adornam as paredes, acompanhadas por exibições de artefatos - um toucado de búfalo, flechas e roupas de contas. No centro de tudo isso está um homem branco solitário - parte artista, parte artista - que dedicou sua vida a preservar, em suas palavras, "a aparência e os costumes das raças que desaparecem do homem nativo na América".
Em “George Catlin e sua galeria indiana” (até 19 de janeiro de 2003), centenas de retratos simples e austeros olham impassíveis para os visitantes. O espetáculo, que também inclui as representações de rituais e paisagens indígenas de Catlin que ele viajou de barco a vapor, a cavalo e canoa na década de 1830, marca a primeira vez em mais de um século que as pinturas de Catlin e os itens que ele colecionou foram exibidos juntos. a maneira como ele os exibiu (1837-1850) nos salões ao longo da costa leste e em Londres, Paris e Bruxelas. O artista, que foi ao mesmo tempo anunciado e criticado enquanto estava vivo, morreu em 1872 perguntando-se o que aconteceria com sua galeria. “Em seu tempo, Catlin era considerado um pintor B, mas ele era uma figura complexa e fascinante”, diz o cocurator da exposição, George Gurney. “Sua coleção é o maior material pré-fotográfico dos nativos americanos. É um registro incrível.
Embora não seja o primeiro artista a pintar índios americanos, Catlin foi o primeiro a retratá-los tão extensivamente em seus próprios territórios e um dos poucos a retratá-los como seres humanos do que como selvagens. Sua abordagem mais realista surgiu de sua apreciação por um povo que, escreveu ele, “fora invadido, sua moral corrompida, suas terras arrancadas, seus costumes modificados e, portanto, perdidos para o mundo”. Tal empatia era incomum em 1830., o ano em que a Lei Federal de Remoção de Índios forçou as tribos do Sudeste a se mudarem para o que hoje é Oklahoma ao longo da desastrosa “Trilha das Lágrimas”.
Catlin tinha pouco ou nenhum treinamento formal como artista, mas cresceu ouvindo histórias de índios de colonos e de sua própria mãe, que aos 7 anos havia sido raptada, junto com sua mãe, por iroqueses durante um ataque ao longo da Susquehanna em 1778. Eles logo foram libertados ilesos, e Polly Catlin costumava contar ao filho sobre a experiência.
Apesar de um talento para desenhar, Catlin (o quinto de 14 filhos) seguiu as importunações de seu pai, Putnam Catlin, e estudou direito. Em 1820, ele montou uma clínica perto de Wilkes-Barre, Pensilvânia, onde ele havia nascido em 1796 (embora a família tenha se mudado para uma fazenda a 65 km de Nova York quando ele era criança). Mas ele encontrou-se desenhando juízes, jurados e "culpados" no tribunal, e depois de alguns anos ele vendeu seus livros de direito e se mudou para a Filadélfia para tentar sua mão como artista.
Ele ganhou comissões para pintar as principais figuras do dia, incluindo Sam Houston e Dolley Madison, mas lutou para encontrar um propósito maior para o seu trabalho. "Minha mente estava continuamente buscando algum ramo ou empreendimento da arte, para dedicar toda uma vida de entusiasmo", escreveu em suas memórias. Ele a encontrou por volta de 1828, quando uma delegação de indianos parou em Filadélfia, a caminho de Washington, DC Cativada pela “beleza clássica”, Catlin começou a procurar por súditos indianos. Ele achava que a "civilização" - especialmente uísque e varíola - estava acabando com eles, e prometeu que "nada além da perda de minha vida me impediria de visitar seu país e de se tornar seu historiador". Clara Gregory, filha de uma proeminente família de Albany, Nova York, Catlin empacotou suas pinturas em 1830, deixou sua nova esposa e foi para o oeste. (Os Catlins, de todas as formas, adoravam-se mutuamente e Catlin estava constantemente dividido entre a devoção à sua família, que com o tempo incluiria quatro crianças e suas ambições artísticas.)
St. Louis era então o limite da fronteira ocidental, e Catlin não estava lá muito antes de ter uma reunião com o cidadão mais ilustre da cidade, o general William Clark. Tendo já explorado a compra da Louisiana com Meriwether Lewis, Clark era então o Superintendente de Assuntos Indígenas do governo para as tribos ocidentais. Catlin apresentou seus primeiros retratos ao general e pediu a ajuda de Clark para estabelecer contato com os índios no Ocidente. Clark ficou cético a princípio, mas Catlin o convenceu da sinceridade de sua busca. Naquele verão, Clark levou Catlin cerca de 400 milhas até o rio Mississippi para FortCrawford, onde várias tribos - entre elas Sauk, Fox e Sioux - tinham um conselho. Cercado por soldados rudes e índios sombrios, cujos costumes eram em grande parte um mistério, Catlin tirou os pincéis e foi trabalhar. Ele ficaria no ocidente seis anos, embora retornasse a maioria dos invernos para sua família.
Durante esses anos, ele pintou 300 retratos e quase 175 paisagens e cenas de ritual. De volta à cidade de Nova York em 1837, ele os exibiu no estilo de salão, empilhados do chão ao teto, um acima do outro - fileira após fileira de rostos identificados por nome e número - um arranjo ao qual o Renwick foi em grande parte fiel. Mais de um século e meio depois, permanece algo surpreendente e imediato nos rostos. À primeira vista, eles parecem condenar, como se nos desafiasse a olhá-los sem culpa. Mas depois de contemplá-los por algum tempo, eles parecem menos proibitivos. Catlin chamou sua galeria de uma "coleção de dignitários da natureza", e a dignidade de fato faz com que certos indivíduos se destaquem. Um chefe imponente Kee-o-kuk do Sauk e Fox orgulhosamente detém tomahawk, cobertor e pessoal. O La-dóo-ke-a (Búfalo Bull), um guerreiro Pawnee, posa de maneira dominante em uma pintura cerimonial completa. As paisagens de Catlin são igualmente evocativas, retratando rios virgens e colinas ondulantes como se fossem do ar.
Durante toda a carreira de Catlin, os jornalistas elogiaram seu trabalho, mesmo quando alguns críticos de arte o rejeitaram como um “primitivo norte-americano”, chamando sua arte de “deficiente em desenho, perspectiva e acabamento.” Mais polêmica foi sua atitude em relação aos americanos considerados selvagens. . Catlin denunciou o termo, chamando-o de “abuso da palavra e das pessoas a quem é aplicado”. Ele elogiou os índios como “honestos, hospitaleiros e fiéis. . . E criticou tanto o governo quanto os comerciantes de peles pelo tratamento dado aos nativos. A sociedade indiana, escreveu ele, “tornou-se degradada e empobrecida, e seu caráter mudou pelo ensino civilizado, e suas piores paixões inflamaram-se. . . pelos abusos praticados entre eles ”.
Se Catlin viveu controvérsia por sua defesa dos nativos americanos, hoje ele é tão provável de ser visto como um explorador deles. "Uma pessoa nativa é desafiada, penso eu, a não sentir em algum nível um profundo ressentimento em relação a Catlin", diz W. Richard West, diretor do Museu Nacional do Índio Americano do Smithsonian e membro das tribos Cheyenne e Arapaho. "Sua obsessão em retratar os indianos tem um tom extremamente invasivo." Quanto à promoção implacável de Catlin em sua galeria, West acrescenta: "Não há dúvida. . . ele estava explorando os índios e o Ocidente como uma mercadoria. Por outro lado, ele estava muito à frente de seu tempo em sua empatia pelos índios. Catlin nadou contra a maré para trazer à luz informações sobre os índios que os retratam com precisão como seres humanos dignos e culturas dignas ”.
E o que os homens e mulheres que posaram para Catlin pensaram em seus retratos? Reações ao trabalho de Catlin variaram de tribo para tribo. Os curandeiros Sioux previram terríveis consequências para aqueles cujas almas ele capturou em tela, mas os curandeiros Blackfoot prontamente se permitiram ser pintados. O Mandan, impressionado com a habilidade de Catlin em renderizar semelhanças, chamou-o de Homem Branco da Medicina. Às vezes, seus retratos provocavam problemas. Uma vez entre os Sioux Hunkpapa no rio Missouri, ele pintou o Pequeno Urso Chefe de perfil. Quando o retrato estava quase pronto, um rival viu e zombou: "[O artista] sabe que você é apenas meio homem, pois ele pintou apenas metade do seu rosto!" O chefe ignorou a afronta e, quando o retrato terminou, , ele apresentou a Catlin uma camisa de pele de gamo decorada com espinhos de porco-espinho. Mas o insulto levou a uma guerra intertribal que ceifou muitas vidas. Alguns Sioux culparam Catlin e o condenaram à morte, mas a essa altura ele havia se mudado mais para o rio.
Em seus seis anos na pradaria, Catlin sobreviveu a febres debilitantes que mataram seus acompanhantes militares. (Mais tarde, ele divulgou suas viagens em relatos prolongados publicados como travelogues.) Embora a maior parte de seus primeiros trabalhos tenha sido realizada a algumas centenas de quilômetros de St. Louis, uma jornada o levou a um lugar que poucos homens brancos tinham ido antes. Na primavera de 1832, ele conseguiu um ancoradouro no barco a vapor Yellowstone, prestes a embarcar de St. Louis em uma jornada a 3.000 quilômetros até o rio Missouri. Cozinhando em cada assentamento indígena, o Yellowstone disparou seu canhão, nativos aterrorizantes, que caíram no chão ou sacrificaram animais para apaziguar seus deuses. Catlin ficou hipnotizado pelo "cenário de fusão de almas". Ele observou grandes manadas de búfalos, antílopes e alces percorrendo "um vasto país de campos verdes, onde os homens são todos vermelhos". Em três meses no Upper Missouri, trabalhando com grande velocidade, Catlin executou nada menos que 135 pinturas, esboçando figuras e rostos, deixando detalhes para serem finalizados mais tarde. Em julho, perto do que é hoje Bismarck, Dakota do Norte, ele se tornou um dos poucos homens brancos a observar o torturante ritual de fertilidade da tribo Mandan conhecido como O-kee-pa, que exigia que os jovens fossem suspensos do topo da tribo. o medicamento alojado por cordas ancoradas a farpas espetadas no peito. Quando exibida cinco anos depois, as pinturas de Catlin da cerimônia atraíram ceticismo. “As cenas descritas por Catlin existiam quase inteiramente na imaginação fértil daquele cavalheiro”, observou um periódico acadêmico. Embora Catlin não tenha corroborado suas observações - a varíola praticamente eliminou o Mandan pouco depois de sua visita - pesquisas posteriores confirmaram suas duras imagens.
Em 1836, apesar dos veementes protestos dos anciãos Sioux, Catlin insistiu em visitar uma pedreira de pedra vermelha sagrada no sudoeste de Minnesota que fornecia os Sioux com as tigelas para seus canos cerimoniais. Nenhum índio o escoltaria, e negociantes de peles, furiosos com suas cartas nos jornais condenando-os por corromper os índios, também recusaram. Então Catlin e um companheiro viajaram 360 milhas de ida e volta a cavalo. O único pilar vermelho que ele encontrou lá hoje tem o nome de catlinita. "O homem sente aqui a sensação emocionante, a força da liberdade ilimitada", escreveu Catlin, "há poesia no próprio ar deste lugar".
Exceto por seu desentendimento sobre a pedreira, Catlin manteve excelentes relações com seus vários anfitriões. Eles o escoltaram através de áreas hostis e o convidaram para banquetes de carne de cachorro, cauda de castor e língua de búfalo. “Nenhum índio jamais me traiu, me atingiu com um golpe, ou roubou de mim o valor de um xelim da minha propriedade. . . ”, Escreveu ele mais tarde. Em 1836, seu último ano no Ocidente, Catlin visitou 48 tribos. Ele passaria o resto de sua vida tentando comercializar seu trabalho, levando-o à beira da ruína.
Em 23 de setembro de 1837, o New York Commercial Advertiser anunciou a abertura de uma exposição com palestras de Catlin, retratos indígenas, “bem como esplêndidos trajes - pinturas de suas aldeias - danças - búfalos - cerimônias religiosas, etc.”. Clinton Hall, em Nova York, custava 50 centavos e uma multidão de pessoas fazia fila para pagá-lo. Quando o show fechou depois de três meses, o artista levou para as cidades ao longo da costa leste. Mas depois de um ano, a frequência começou a diminuir e Catlin passou por tempos difíceis. Em 1837, ele tentou vender sua galeria ao governo federal, mas o Congresso demorou. Assim, em novembro de 1839, com Clara esperando seu segundo filho e prometendo se juntar a ele no ano seguinte, Catlin empacotou sua galeria, incluindo uma tenda de pele de búfalo e dois ursos vivos, e partiu para a Inglaterra.
Em Londres, em Bruxelas, e no Louvre, em Paris, ele lotou casas com seu show "Wild West". Ele contratou atores locais para cantar em penas e pintura de guerra e posar em tableaux vivants. Com o tempo, juntou-se a ele vários grupos de indianos (21 Ojibwe e 14 Iowa) que estavam excursionando pela Europa com promotores. Luminares como George Sand, Victor Hugo e Charles Baudelaire admiravam a arte de Catlin. Mas o público em geral preferia os índios vivos, especialmente depois que Catlin convenceu o ojíbua e o Iowa a reencenar caçadas, danças e até mesmo escalpelamentos. Em 1843, Catlin foi apresentada à rainha Vitória em Londres e, dois anos depois, ao rei Luís Filipe, na França. Mas alugando salões, transportando oito toneladas de pinturas e artefatos e cuidando de sua comitiva indiana - assim como sua família, que em 1844 incluía três filhas e um filho -, manteve o pintor perpetuamente endividado. Em 1845, em Paris, Clara, sua devotada esposa de 17 anos, contraiu pneumonia e morreu. Então o ojíbua ficou com varíola. Dois morreram; o resto voltou para as planícies. No ano seguinte, seu filho de 3 anos, George, sucumbiu ao tifo.
Em 1848, Catlin e suas filhas retornaram a Londres, onde ele tentou aumentar o interesse em instalar sua galeria em um navio - um “Museu da Humanidade” flutuante - que visitaria portos marítimos em todo o mundo. Mas seu sonho não deu em nada. Ele lecionou sobre a corrida do ouro na Califórnia e vendeu cópias de suas pinturas, usando os originais como garantia para empréstimos. Em 1852, com os fundos esgotados, Catlin, de 56 anos, foi jogado na prisão de um devedor londrino. Seu cunhado veio para levar as filhas jovens de Catlin de volta à América. Mais tarde, o artista abatido escreveria que não tinha "nenhum outro meio na terra além de minhas mãos e minha escova, e menos de meia vida, na melhor das hipóteses, diante de mim". Ele se ofereceu para vender sua galeria (que o senador Daniel Webster havia chamado “Mais importante para nós do que a averiguação do Pólo Sul, ou qualquer coisa que possa ser descoberta no Mar Morto ...”) ao governo dos EUA. Mas o Congresso achou o preço muito alto, mesmo quando Catlin baixou de US $ 65.000 para US $ 25.000. Finalmente, no final daquele verão, Joseph Harrison, um rico magnata da estrada de ferro da Pensilvânia, para quem Catlin havia garantido uma pintura do artista histórico americano Benjamin West, pagou as dívidas de Catlin, adquiriu sua galeria por US $ 20.000 e embarcou de Londres para a Filadélfia. Ele ficava ali na fábrica de caldeiraria de Harrison, enquanto Catlin - que se dirigira a Paris com um punhado de aquarelas e algumas cópias de seus originais que escondera de seus credores - partiu para reconstruir sua vida e sua galeria. De 1852 a 1860, ele saltou entre a Europa, o noroeste do Pacífico e a América do Sul e Central, pintando índios da Amazônia para a Patagônia. Ou ele? Alguns estudiosos, duvidosos por causa da selvageria dos relatos e da falta de documentação, duvidam que ele tenha deixado a Europa. Em qualquer caso, em 1870 o artista obstinado completou 300 pinturas de índios sul-americanos e recriou a partir de esboços cerca de 300 cópias de seus retratos originais da galeria indiana. "Agora eu sou George Catlin novamente", escreveu a seu irmão pouco antes de retornar aos Estados Unidos em 1870. Ele exibiu sua "Galeria dos Desenhos Animados", como ele chamou as cópias e sua sul-americana e outras obras posteriores, em 1871 na cidade de Nova York. mas não atraiu multidões. O show, no entanto, valeu a Catlin um poderoso aliado quando se mudou para o Smithsonian Institution no final daquele ano.
Embora o secretário do Smithsonian, Joseph Henry, achasse que as pinturas de Catlin tinham “pouco valor como obras de arte”, ele precisava delas: um incêndio tinha acabado de destruir a maioria das pinturas indianas do Smithsonian (obras de John Mix Stanley e Charles Bird King). Henry ofereceu a Catlin apoio e uma casa. Durante nove meses, o artista, com cerca de 70 anos, de barba branca e caminhando com uma bengala, viveu no SmithsonianCastle. Em novembro de 1872, Catlin deixou Washington para ficar com suas filhas em Nova Jersey. Ele morreu dois meses depois, aos 76 anos. Entre suas palavras finais, “O que acontecerá à minha galeria?” Sete anos depois de sua morte, a viúva de Harrison deu os trabalhos adquiridos por seu marido (cerca de 450 das pinturas originais de Catlin e camurça suficiente). e peles, clubes de guerra, canos e muito mais, para encher um terço de um vagão de carga) para o Smithsonian. A galeria foi exibida lá por sete anos, começando em 1883 - a última demonstração pública abrangente de artefatos e pinturas até o outono. A maioria das obras agora no Renwick são originais, mas há também algumas cópias de sua coleção Cartoon, que acabou sendo devolvida às filhas e mais tarde comprada pelo colecionador Paul Mellon, que deu a maior parte para a National Gallery of Art.
A reputação de Catlin permanece tão misturada hoje como sempre. “Ele pode acabar sendo considerado um pintor B”, diz o co-autor Gurney, “mas seus melhores retratos contêm uma vitalidade e objetividade que igual a quase a de qualquer um”. Sua maior contribuição foi, sem dúvida, seu papel importante em ajudar a mudar a percepção do nativo. Americanos. “A arte pode chorar quando essas pessoas são varridas da terra”, escreveu ele, “e os artistas das eras futuras podem procurar em vão por outra raça tão pitoresca em seus trajes, suas armas, suas cores, seus jogos viris e sua perseguição. .
