A pintura não foi fácil para Edward Hopper. Cada tela representava uma gestação longa e sombria, gasta em pensamento solitário. Não havia pinceladas de uma mão febril, nem eurekas eletrizantes. Ele considerou, descartou e reduziu idéias por meses antes de espremer até mesmo uma gota de tinta em sua paleta. No início dos anos 1960, o artista Raphael Soyer visitou Hopper e sua esposa, Josephine, em sua casa de verão em um penhasco acima do mar em Cape Cod. Soyer encontrou Hopper sentado na frente, olhando para as colinas e para Jo, como todos a chamavam, olhando para o lado oposto. "É o que fazemos", disse ela a Soyer. "Ele senta em seu lugar e olha para as colinas durante todo o dia, e eu olho para o oceano, e quando nos encontramos há controvérsia, controvérsia, controvérsia." Expresso com o flash característico de Jo (um artista e uma vez uma aspirante a atriz, ela sabia como entregar uma linha), a vinheta resume o processo criativo de Hopper e o relacionamento duradouro e duradouro do casal. Da mesma forma, o amigo íntimo de Hopper, o pintor e crítico americano Guy Pène du Bois, certa vez escreveu que Hopper "me disse ... que levara anos para se colocar na pintura de uma nuvem no céu".
Conteúdo Relacionado
- Estes esboços irão levá-lo para a mente artística de Edward Hopper
"O pintor", observou muitas vezes Edward Hopper, "pinta para se revelar através do que vê em seu assunto". Chop Suey data de 1929. (Coleção de Barney A. Ebsworth / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Hopper, com seus 40 anos, em um auto-retrato de 1925-30. (Museu Whitney de Arte Americana, Josephine N. Hopper Legado / Fotografia por Robert E. Mates / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
As aquarelas criadas por Hopper em Massachusetts na década de 1920 levaram ao seu primeiro reconhecimento profissional (House and Harbour, 1924). (Coleção Particular / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Em New York Corner, 1913, Hopper introduziu um motivo de edifícios de tijolos vermelhos e um padrão de janelas abertas e fechadas. (Coleção particular, Cortesia Fraenkel Gallery e Martha Parrish e James Reinish, Inc. / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Hopper usou seu motivo de janela de tijolo vermelho-rítmico em Early Sunday Morning (1930) para criar uma sensação de familiaridade e silêncio misterioso. (Museu Whitney de Arte Americana / Fotografia por Steven Sloman / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
A intrigante Janela Noturna (1928) é ao mesmo tempo voyeurista e misteriosa; só se pode imaginar o que a mulher está fazendo. (Museu de Arte Moderna, NY. Presente de John Hay Whitney / SCALA / Recursos de Arte / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Hopper "oferece fatias de uma vida insolúvel, momentos em uma narrativa que pode não ter fechamento", escreveu o crítico de arte Robert Hughes. Hopper pintou Cape Cod Morning, que segundo ele se aproximou mais do que alguns outros trabalhos, em 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Instituto de Arte de Chicago / Amigos da Coleção de Arte Americana / Cortesia, Museu de Belas Artes de Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Centro de Arte, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (O Museu do Brooklyn, Nova York, Museu Fundo Colecção / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Casa do Capitão Upton (1927) (Colecção de Steve Martin / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (Museu de Arte de Cleveland, Coleção Hinman B. Hurlbut / Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston) 
Sombras da noite (1921) (museu das belas artes, Boston / presente de William Emerson) Apesar de toda a cautelosa deliberação, Hopper criou mais de 800 pinturas, aquarelas e gravuras conhecidas, além de inúmeros desenhos e ilustrações. Os melhores deles são destilações estranhas das cidades da Nova Inglaterra e da arquitetura da cidade de Nova York, com tempo e lugar exatos presos. Suas interpretações duras, mas íntimas, da vida americana, mergulhadas na sombra ou no sol, são dramas minimalistas impregnados de poder máximo. Hopper tinha uma capacidade notável de investir na cena mais comum - seja em uma bomba de gasolina na beira da estrada, em uma lanchonete indefinida ou em um quarto de hotel sombrio - com intenso mistério, criando narrativas que nenhum espectador consegue desvendar. Suas figuras congeladas e isoladas muitas vezes parecem desajeitadamente desenhadas e colocadas, mas ele evitou fazê-las parecerem muito graciosas ou vistosas, o que ele achava que seria falso para o humor que ele procurava estabelecer. A fidelidade de Hopper à sua própria visão, que permanecia nas imperfeições dos seres humanos e em suas preocupações, tornava seu trabalho sinônimo de honestidade e profundidade emocional. O crítico Clement Greenberg, o principal expoente do expressionismo abstrato, viu o paradoxo. Hopper, escreveu em 1946, "não é um pintor no sentido pleno; seus meios são de segunda mão, surrados e impessoais". No entanto, Greenberg tinha discernimento suficiente para acrescentar: "Hopper simplesmente é um mau pintor. Mas se ele fosse um pintor melhor, ele provavelmente não seria um artista tão superior".
Hopper era tão pensativo quanto as pessoas que colocava na tela. De fato, a qualidade enigmática das pinturas foi reforçada pela personalidade pública do artista. Alto e solidamente construído com uma enorme cabeça careca, ele lembrou os observadores de um pedaço de granito - e foi o mais próximo possível. Ele não ajudou os jornalistas que procuravam detalhes ou anedotas. "A resposta toda está lá na tela", ele teimosamente responderia. Mas ele também disse: "O homem é o trabalho. Algo não sai do nada". O historiador de arte Lloyd Goodrich, que defendeu Hopper na década de 1920, achou que o artista e seu trabalho se uniram. "Hopper não teve conversa fiada", escreveu Goodrich. "Ele era famoso por seus silêncios monumentais, mas como os espaços em suas fotos, eles não estavam vazios. Quando ele falava, suas palavras eram o produto de uma longa meditação. Sobre as coisas que o interessavam, especialmente a arte ... ele tinha coisas perceptivas a dizer, expressas de forma concisa, mas com peso e exatidão, e proferidas em um tom monótono relutante e lento. "
Quanto à controvérsia, pouco resta mais. A estrela de Hopper há muito brilhava intensamente. Ele é indiscutivelmente o supremo realista americano do século 20, encapsulando aspectos de nossa experiência tão autenticamente que mal podemos ver uma casa em ruínas perto de uma estrada deserta ou uma sombra deslizando através de uma fachada marrom, exceto através de seus olhos. Dado o status icônico de Hopper, é surpreendente saber que nenhum levantamento abrangente de seu trabalho foi visto em museus americanos fora de Nova York em mais de 25 anos. Esta seca foi remediada por "Edward Hopper", uma retrospectiva atualmente no Museu de Belas Artes de Boston, até 19 de agosto, e continua na Galeria Nacional de Arte de Washington, DC (16 de setembro de 2007 a 21 de janeiro de 2008). Instituto de Arte de Chicago (16 de fevereiro a 11 de maio de 2008). Consistindo em mais de 100 pinturas, aquarelas e gravuras, a maioria delas datando de 1925 a 1950, o período da maior conquista do artista, o espetáculo destaca as composições mais atraentes de Hopper.
"A ênfase está no conhecimento, um termo antiquado, mas nós selecionamos rigorosamente", diz Carol Troyen, curadora da pintura americana no Museu de Belas Artes de Boston e uma das organizadoras - junto com Judith Barter e Art Institute. Franklin Kelly, da National Gallery, da exposição. "Hopper é reconhecido como um brilhante criador de imagens, mas também queríamos apresentá-lo como um artista dedicado ao ofício da pintura cuja obra deve ser vista em pessoa. Sua arte é muito mais sutil do que qualquer reprodução revela".
Edward Hopper nasceu em 22 de julho de 1882, em Nyack, Nova York, a 40 quilômetros ao norte da cidade de Nova York, em uma família de ascendência inglesa, holandesa, francesa e galesa. Seu avô materno construiu a casa - preservada hoje como um centro de arte de referência e comunidade - onde ele e sua irmã, Marion, dois anos mais velha, cresceram. O pai de Hopper, Garrett Henry Hopper, era um comerciante de produtos secos. Sua mãe, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, gostava de desenhar, e seus pais encorajaram as inclinações artísticas de seu filho e preservaram seus primeiros esboços de si mesmo, de sua família e do campo local. Gatos e modesto, Edward, que tinha mais de 1, 80m aos 12 anos, foi provocado por seus colegas de classe. Sua diferença provavelmente reforçava as atividades solitárias - ele gravitava para o rio, para desenhar, navegar e pintar. Mesmo quando criança, lembrou Hopper, ele notou "que a luz na parte superior de uma casa era diferente daquela na parte inferior. Há uma espécie de alegria sobre a luz do sol na parte superior de uma casa".
Embora os pais de Hopper reconhecessem os dons de seu filho e o deixassem estudar arte, eles eram prudentes o suficiente para exigir que ele se especializasse em ilustração como uma forma de ganhar a vida. Depois de se formar no ensino médio em 1899, Hopper se matriculou em uma escola de arte comercial em Nova York e permaneceu lá cerca de um ano, após o qual ele foi transferido para a New York School of Art, fundada em 1896 pelo americano Impressionista William Merritt Chase. Hopper continuou estudando ilustração, mas também aprendeu a pintar com os professores mais influentes da época, incluindo Chase, Robert Henri e Kenneth Hayes Miller. Ambos Chase e Henri foram influenciados por Frans Hals, Velázquez e Impressionismo Francês, particularmente como exemplificado por Édouard Manet. Henri encorajou seus alunos a emancipar-se de fórmulas acadêmicas cansadas, defendendo um realismo que mergulhava nos aspectos mais sutis das cidades americanas para seu assunto. Como um artista de sucesso olhando para trás, Hopper tinha reservas sobre Henri como um pintor, mas ele sempre admitiu que seu professor era um defensor vigoroso de um modo de ver iluminado. Inspirado pela força motivadora de Henri, o jovem Hopper permaneceu na escola por seis anos, tirando da vida e pintando retratos e cenas de gênero. Para se sustentar, ele ensinou arte e também trabalhou como artista comercial. Hopper e seu amigo Rockwell Kent estavam ambos na classe de Miller, e alguns de seus primeiros debates se voltaram para problemas pictóricos que permaneceram de grande fascínio para Hopper. "Eu sempre fui intrigado por um quarto vazio", lembrou ele. "Quando estávamos na escola ... [nós] debatíamos como era uma sala quando não havia ninguém para vê-la, ninguém olhando, até mesmo." Em uma sala vazia, a ausência poderia sugerir presença. Essa ideia preocupou Hopper por toda a sua vida, dos seus 20 anos até seus últimos anos, como é evidente em Salas à beira-mar e ao sol em uma sala vazia, duas imagens majestosas dos anos 50 e 60.
Outra parte essencial da educação de um artista em formação era ir para o exterior. Ao poupar dinheiro com suas atribuições comerciais, Hopper conseguiu fazer três viagens à Europa entre 1906 e 1910. Ele morava principalmente em Paris e, em cartas de casa, entusiasmava-se com a beleza da cidade e a apreciação da arte por parte de seus cidadãos.
Apesar do prazer de Hopper na capital francesa, ele registrou pouco da inovação ou fermentação que envolvia outros artistas americanos residentes. Na época da primeira visita de Hopper a Paris, os fauves e os expressionistas já haviam feito sua estréia, e Picasso se aproximava do cubismo. Hopper viu memoráveis retrospectivas de Courbet, a quem ele admirava, e Cézanne, de quem ele reclamou. "Muitos Cézannes são muito magros", disse ele posteriormente ao escritor e artista Brian O'Doherty. "Eles não têm peso". De qualquer forma, os próprios quadros parisienses de Hopper davam a sugestão do pintor que ele se tornaria. Foi lá que ele deixou de lado os estudos de retrato e a paleta escura dos anos de Henri para se concentrar na arquitetura, retratando pontes e prédios brilhando à luz suave da França.
Após retornar aos Estados Unidos em 1910, Hopper nunca mais visitou a Europa. Ele estava determinado a encontrar o seu caminho como um americano, e uma transição para um estilo mais individual pode ser detectada em New York Corner, pintado em 1913. Nessa tela, ele introduz o motivo de edifícios de tijolos vermelhos e a fuga rítmica de aberto. e janelas fechadas que ele traria a um tom sensacional no final da década de 1920 com The City, De Williamsburg Bridge e Early Sunday Morning . Mas o New York Corner é transitório; o tempo está enevoado em vez de ensolarado, e uma multidão estranhamente se reúne na frente de um alpendre. Quando perguntado anos mais tarde o que ele achava de uma exposição de 1964 do trabalho do artista Reginald Marsh, o mestre de espaços vazios e grávidos respondeu: "Ele tem mais pessoas em uma foto do que eu tenho em todas as minhas pinturas".
Em dezembro de 1913, Hopper mudou-se de Midtown para Greenwich Village, onde alugou um apartamento de teto alto no 3 ° andar de Washington Square North, uma casa de tijolos com vista para a praça. O espaço combinado de estar e de trabalho era aquecido por um fogão barrigudo, o banheiro ficava no corredor e Hopper precisava subir quatro lances de escada para buscar carvão para o fogão ou pegar o papel. Mas isso lhe convinha perfeitamente.
Hopper vendeu uma pintura em 1913, mas não fez outra grande venda por uma década. Para se sustentar, ele continuou a ilustrar revistas de negócios e comércio, tarefas que ele detestava principalmente. Em 1915, ele assumiu a gravura como forma de permanecer engajado como artista. Suas gravuras e drypoints encontraram maior aceitação do que suas pinturas; e de US $ 10 a US $ 20 cada, eles ocasionalmente são vendidos. Junto com as pontes, prédios, trens e ferrovias elevadas que já eram elementos familiares em seu trabalho, as impressões apresentam um desenvolvimento ousado: Hopper começou a retratar as mulheres como parte da cena passageira e como o foco do desejo masculino. A gravura Night on the El Train é um instantâneo de um casal de amantes indiferente a todos os outros. Em Evening Wind, um nu curvilíneo sobe em uma cama em cujo outro lado o artista parece estar sentado enquanto arranha um lindo momento de claro-escuro em uma placa de metal. Nessas gravuras, Nova York é um nexo de possibilidades românticas, transbordando de fantasias que estão tentadoras à beira do cumprimento.
Entre 1923 e 1928, Hopper passou muitas vezes durante o verão em Gloucester, Massachusetts, uma vila de pescadores e colônia de arte em Cape Ann. Lá ele se dedicou à aquarela, um meio menos pesado que lhe permitia trabalhar ao ar livre, pintando barracos humildes, bem como as grandes mansões construídas por mercadores e capitães de mar. As aquarelas marcaram o início do verdadeiro reconhecimento profissional de Hopper. Ele entrou em seis deles em um show no Brooklyn Museum em novembro de 1923. O museu comprou um, The Mansard Roof, uma visão de uma casa de 1873 que mostra não apenas a solidez da estrutura, mas a luz, o ar e a brisa tocando no prédio. . Um ano depois, Hopper enviou um novo lote de aquarelas de Gloucester para o revendedor de Nova York Frank Rehn, cuja galeria da Quinta Avenida era dedicada a destacados pintores americanos. Depois que Rehn montou um show de aquarela da Hopper em outubro de 1924, que foi um sucesso crítico e financeiro, o artista desistiu de todo trabalho comercial e viveu com sua arte pelo resto de sua vida.
A carreira de Hopper como aquarelista foi impulsionada pelo incentivo de Josephine Verstille Nivison, uma artista que Hopper cortejou em 1923 em Gloucester. Os dois se casaram em julho de 1924. Como ambos tinham mais de 40 anos, com hábitos de vida estabelecidos, ajustar-se um ao outro levou algum esforço. O casamento deles era próximo - Josephine se mudou para os aposentos do marido em Washington Square e não teve um espaço de trabalho separado por muitos anos - e turbulenta, pois eram opostos físicos e temperamentais. Elevando-se sobre ela, ele estava de pescoço duro e lento; ela era pequena, rápida e parecida com um passarinho, rápida de agir e mais rápida de falar, o que alguns diziam ser constante. Os relatos de tagarelice de Jo Hopper são uma legião, mas sua vivacidade e facilidade de conversação devem ter encantado seu futuro marido, pelo menos inicialmente, pois esses eram traços que ele não tinha. "Às vezes, conversar com Eddie é como deixar cair uma pedra em um poço", brincou Jo, "exceto que não bate quando atinge o fundo." Com o passar do tempo, ele tendia a desconsiderá-la; ela se ressentia dele. Mas Hopper provavelmente não poderia tolerar uma esposa mais convencional. "O casamento é difícil", disse Jo a um amigo. "Mas a coisa tem que ser passada." Ao que Hopper respondeu: "Viver com uma mulher é como viver com dois ou três tigres". Jo mantinha os livros de arte de seu marido, protegia-se de muitos convidados, suportava seus períodos de seca criativa e colocava sua própria vida em espera quando ele se empenhava em trabalhar. Ela posou para quase todas as figuras femininas em suas telas, tanto para sua conveniência e sua paz de espírito. Eles formaram um vínculo que somente a morte de Edward, aos 84 anos, em 1967, quebraria. Jo sobreviveu a ele por apenas dez meses, morrendo 12 dias antes de completar 85 anos.
A disponibilidade de Jo Hopper como modelo provavelmente estimulou seu marido a algumas das cenas mais contemporâneas de mulheres e casais que se tornaram proeminentes em seus óleos de meados e final de 1920 e deram a vários deles uma vantagem da Era do Jazz. Em Automat e Chop Suey, mulheres independentes elegantemente vestidas, símbolos da era do flapper, animam um ambiente cosmopolita inebriante. Chop Suey tinha um significado especialmente pessoal para os Hoppers - a cena e o lugar derivam de um restaurante chinês do Columbus Circle, onde eles frequentemente comiam durante o namoro.
Hopper ignorou grande parte do tumulto da cidade; ele evitava suas atrações turísticas e pontos de referência, incluindo o arranha-céu, em favor das tradicionais chaminés que se erguiam nos telhados das casas comuns e dos lofts industriais. Ele pintou uma série de pontes de Nova York, embora não a mais famosa, a Ponte do Brooklyn. Ele reservou sua maior afeição por estruturas excepcionais do século XIX e início do século XX. Ecoando suas aquarelas de Gloucester (e décadas à frente do histórico movimento de preservação), ele guardava edifícios vernaculares, atraindo a satisfação de coisas que permaneciam como estavam.
No final da década de 1920, Hopper estava no comando total de uma poderosa visão urbana. Ele havia completado várias pinturas extraordinárias que pareciam quase esculpidas com os materiais que estavam descrevendo, tijolo por tijolo e rebite por rebite. Manhattan Bridge Loop (1928) e Early Sunday Morning (1930) coincidem com a escala monumental de Nova York, enquanto Night Windows (1928) reconhece de uma maneira quase cinematográfica a estranha indiferença que resulta de vidas vividas em tão estreita proximidade: mesmo quando você pense que você está sozinho, você é observado e aceita o fato. A natureza inquietante do Night Window deriva da posição do espectador - diretamente em frente ao derrière de uma mulher seminua. A pintura sugere que Hopper pode ter afetado os filmes tanto quanto eles o afetaram. Quando o diretor alemão Wim Wenders, um fã de Hopper, foi perguntado por que o artista atrai tantos cineastas, ele disse: "Você sempre pode dizer onde a câmera está".
Com a criação de pinturas tão distintas, a reputação de Hopper aumentou. Dois no corredor vendidos em 1927 por US $ 1.500 e Manhattan Bridge Loop trouxe US $ 2.500 em 1928. Nesse mesmo ano, Frank Rehn recebeu mais de US $ 8.000 para óleos e aquarelas de Hopper, o que rendeu ao artista cerca de US $ 5.300 (mais de US $ 64.000 hoje). Em janeiro de 1930, House by the Railroad se tornou a primeira pintura de qualquer artista a entrar na coleção permanente do recém-criado Museu de Arte Moderna de Nova York. Mais tarde naquele ano, o Museu Whitney de Arte Americana comprou o Early Sunday Morning por US $ 2 mil; ela se tornaria uma pedra angular da coleção permanente daquela nova instituição. O augusto Metropolitan Museum of Art comprou Tables for Ladies por US $ 4.500 em 1931, e em novembro de 1933, o Museum of Modern Art deu a Hopper uma exposição retrospectiva, uma honra raramente concedida a artistas americanos vivos. Ele tinha 51 anos.
Desde 1930, os Hoppers passaram férias de verão em South Truro, Massachusetts, perto da ponta de Cape Cod. Uma pequena cidade situada entre Wellfleet e Provincetown, Truro manteve seu caráter local. Em 1933 Jo recebeu uma herança, que o casal usou para construir uma casa lá; foi concluído no ano seguinte. Os Hoppers passavam quase todo verão e início do outono em Truro pelo resto de suas vidas.
No final da década de 1930, Hopper havia mudado seus métodos de trabalho. Mais e mais, em vez de pintar do lado de fora, ele ficou em seu estúdio e confiou na sintetização de imagens lembradas. Reuniu Cape Cod Evening (1939) a partir de esboços e impressões recolhidas da vizinhança de Truro - um bosque próximo de alfarrobeiras, a entrada de uma casa a quilômetros de distância, figuras feitas da imaginação, grama seca crescendo fora de seu estúdio. Na pintura, um homem e uma mulher parecem separados por sua própria introspecção. As "figuras humanas ambíguas de Hopper envolvidas em relações incertas marcam suas pinturas como modernas" tão fortemente quanto suas bombas de gasolina e postes telefônicos, escreve a historiadora de arte Ellen E. Roberts no catálogo do programa atual.
As noções de desconexão e inacessibilidade são mais plenamente realizadas em Nighthawks (1942), a pintura mais famosa de Hopper. Como a Mona Lisa ou a mãe de Whistler ou o gótico americano, adquiriu vida própria na cultura popular, com sua sensibilidade film-noir provocando dezenas de paródias. As figuras, clientes em um restaurante de fim de noite, inundadas por uma luz esverdeada estranha, parecem espécimes preservados em um frasco. Hopper baniu todos os detalhes supérfluos: a enorme janela de vidro é transparente, e não há entrada visível para o restaurante. Como personagens de um filme de crime ou romance existencial, as figuras parecem presas em um mundo que não oferece escapatória.
Como Hopper envelheceu, ele achou cada vez mais difícil trabalhar, e como sua produção diminuiu no final da década de 1940, alguns críticos o rotularam como passé. Mas os artistas mais jovens sabiam melhor. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein e Eric Fischl se apropriaram do mundo de Hopper e fizeram o seu próprio. Oito décadas depois que suas telas mais evocativas foram pintadas, esses espaços silenciosos e encontros incômodos ainda nos tocam onde somos mais vulneráveis. Edward Hopper, incomparável em capturar o jogo de luz, continua a lançar uma sombra muito longa.
Avis Berman é o autor de New York, de Edward Hopper, e editor do My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes, com um lendário curador de Katharine Kuh (2006) .
