Ao longo da história da arte, as linhas entre a mímica, a reprodução e a falsificação foram freqüentemente borradas. Embora a falsificação, definida como a de passar o trabalho de alguém como o de outra pessoa, seja razoavelmente fácil de diferenciar, os limites da originalidade são mais difíceis de extrair. Tomemos, por exemplo, o Pop Art Brillo Boxes de Andy Warhol - que não apenas copiou um design comercial existente, mas também existe em quantidades tão grandes que é impossível dizer quais foram criadas diretamente pelo artista versus sua equipe de assistentes e carpinteiros - ou Marcel. "LHOOQ" de Duchamp, uma versão manipulada e produzida em massa da "Mona Lisa" de Da Vinci, indistinguível do original, além de pêlos faciais desenhados à mão e uma série de letras inscritas abaixo do retrato. Olhando para os tempos antigos, observa Jason Farago, da BBC Culture, os romanos consideraram suas réplicas contemporâneas a par das estátuas gregas originais - um sentimento que persiste até hoje, com muitos museus destacando cópias posteriores de clássicos perdidos.
Para Albrecht Dürer, um mestre pintor e gravador ativo durante o Renascimento do Norte, a originalidade era um conceito mais direto. Como ele advertiu na introdução apaixonada à sua série “Vida da Virgem” de 1511, “Cuidado, ladrões invejosos do trabalho e da invenção de outros, mantenham suas mãos impensadas dessas obras nossas”. Mas o que Dürer considerou plágio, outros, incluindo o gravador Marcantonio Raimondi, visto como tributo, ou até mesmo publicidade gratuita. Dürer finalmente levou Raimondi à corte no que o historiador de arte Noah Charney descreve como “o primeiro caso conhecido de lei de propriedade intelectual específica à arte levado a julgamento.” Para sua insatisfação, o painel veneziano ficou do lado de Raimondi, apontando pequenas mudanças feitas pelo artista como prova de sua intenção benigna.
À esquerda: Albrecht Dürer, “Madonna com a pêra”, 1511 / Direita: Monogrammist IR, “A Virgem e a criança com uma pêra”, por volta de 1515 (Museu de Arte Blanton / Coleção do Harry Ransom Center, Universidade do Texas em Austin ) As questões levantadas por esta batalha inicial de direitos autorais continuam a dividir acadêmicos e amantes da arte hoje. Como Lydia Pyne pede por Hyperallergic, “Onde o 'original' termina e 'a cópia' começa? E, mais precisamente, onde é que 'a cópia' termina e 'a falsa' começa? ”
Uma exposição em andamento na Universidade do Texas, no Museu de Arte Blanton, em Austin, usa gravuras de Dürer, Raimondi, Rafael, Michelangelo, Giorgio Ghisi e outros gigantes da Renascença para explorar essa relação tênue entre artista e copista. Cópias, falsificações e reproduções intituladas : Gravura no Renascimento, o programa faz o argumento de que as cópias, apesar das conotações negativas associadas à palavra, não são necessariamente inferiores aos chamados “originais”.
Gravuras da Renascença se enquadram em duas categorias principais: xilogravuras e gravuras. Os primeiros foram feitos através de impressão em relevo, em que partes de um bloco de madeira foram cortadas e cobertas de tinta para criar uma impressão. As xilogravuras geralmente envolviam várias pessoas, cada uma com várias etapas de produção. Enquanto isso, uma gravura usava impressão em baixo relevo, um processo mais complexo que envolvia a escultura da imagem em uma placa de metal, o preenchimento das linhas incisas com tinta e o uso de uma prensa de rolos de alta pressão para gravar papel nas marcas afundadas. Ao contrário de uma xilogravura, o mesmo indivíduo era muitas vezes responsável pela totalidade do trabalho, deixando gravadores mestres como Martin Schongauer confiantes em reivindicar sua autoria de uma impressão específica. O produto final também geralmente transmitia mais detalhes do que uma xilogravura poderia alcançar.
À esquerda: Albrecht Dürer, "Cristo partindo de sua mãe", 1511 / Direita: Marcantonio Raimondi, "Cristo partindo de sua mãe, depois de Dürer" (domínio público) Isso mudou quando Dürer entrou em cena. O artista encontrou uma maneira de elevar xilogravuras ao nível de gravuras, assinando-as da mesma maneira e cortando o intermediário para mostrar que “cada impressão tinha a pretensão de originalidade”. Essa mudança na definição de autoria complicou o já confuso distinção entre cópias, falsificações e originais, substituindo uma equipe anônima de artesãos por um único artista nomeado e destacando o nível de esforço necessário para traduzir um desenho em qualquer variedade de impressão.
Comparativamente, o contemporâneo de Dürer, Raimondi, publicou descaradamente suas criações como reproduções quase exatas do trabalho de outros. Por causa dessa ênfase na replicação sobre a originalidade, nenhuma das composições de Raimondi pode ser “confiantemente aceita como sua”, escreve Catherine Wilkinson para o Art Journal . Seria plausível confundir uma impressão de Raimondi com uma impressão da Dürer que, por natureza de sua criação, é inerentemente uma cópia de um desenho transferido para um bloco de madeira ou uma placa de metal. Ao mesmo tempo, seria quase impossível identificar incorretamente uma impressão em preto e branco de Raimondi como a pintura original de Raphael repleta de cores que espelha.
A galeria final da exposição apresenta um exemplo impressionante de como a intenção e o contexto moldam a diferenciação entre reproduções, cópias e falsificações. Lá, duas cópias de A Virgem das Dores, de Giulio Bonasone - baseadas, por sua vez, em uma reprodução de Raimondi de um Raphael original - estão lado a lado, gêmeos e não, distinguidos muito ligeiramente por tons de papel e tinta, bem como alterações decorrentes do desgaste da placa gravada usada para fazer as duas impressões. As cópias são simultaneamente cópias, imitando as linhas e a composição de uma obra existente, e artefatos singulares em si mesmos, diferenciados de todas as outras obras de arte pelas circunstâncias impossíveis de replicar de sua criação. Dürer provavelmente descartaria tais obras como derivativos, na melhor das hipóteses, e falsificações, mas, como a exposição argumenta, o veredicto final se resume à percepção dos espectadores. Independentemente de alguém subscrever a elevação da autoria em relação à habilidade ou vice-versa, as impressões de Bonasone são impressionantes por si mesmas, existindo como o que são essencialmente equivalentes do século XVI das fotografias modernas.
Cópias, falsificações e reproduções: Gravura no Renascimento está em exibição na Universidade do Texas no Austin Blanton Museum of Art até 16 de junho de 2019.
