Para marcar o aniversário de 150 anos de Frank Lloyd Wright, muitos irão prestar homenagem aos presentes e contribuições únicas do arquiteto ao campo.
Mas Wright também tinha uma rara paixão não arquitetônica que o diferenciava de seu mentor, Louis Sullivan, e seus colegas: a arte japonesa. Wright começou a se interessar por seus primeiros 20 anos, e em uma década, ele era um colecionador de xilogravuras japonesas conhecido internacionalmente.
Foi uma reviravolta incomum de eventos para uma jovem que abandonou a faculdade do Wisconsin rural. Como Wright nunca foi formalmente treinado como arquiteto, a inspiração que ele encontrou na arte e design japoneses modificou sem dúvida a trajetória de sua carreira - e, com ela, a arquitetura moderna americana.
Espaço sobre substância
Tudo poderia ter sido muito diferente se não fosse por uma conexão pessoal. Em 1885, Wright, de 18 anos, conheceu o arquiteto Joseph Silsbee, que estava construindo uma capela para o tio de Wright em Helena Valley, Wisconsin. Na primavera seguinte, Wright foi trabalhar para a firma de Silsbee em Chicago.
O primo de Silsbee, Ernest Fenollosa, por acaso era o principal especialista do Ocidente na arte japonesa na época. Um filósofo educado em Harvard, ele viajou para o Japão em 1878 para ensinar o pensamento ocidental aos futuros líderes do país. Lá, ele se encantou com a arte tradicional japonesa e retornou aos Estados Unidos em 1890 para se tornar o primeiro curador de arte japonesa no Museu de Belas Artes de Boston.
Da esquerda para a direita: Ernest Fenollosa, seu primo Joseph Silsbee e o jovem Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / A Conversa via Wikimedia Commons, CC BY-SA) Na época, a arte japonesa não era muito apreciada nos EUA. Assim, em seu retorno aos Estados Unidos em 1890, Fenollosa embarcou em uma campanha para convencer seus conterrâneos de sua capacidade única de expressar idéias formais, em vez de representar realisticamente os assuntos.
Para Fenollosa, o apelo visual peculiar da arte japonesa deveu-se a uma qualidade estética que ele descreveu como "integridade orgânica" - um sentido de inteireza visual criado pela interdependência de cada parte contribuinte.
Em 1899, Arthur Dow, amigo de Fenollosa e assistente de uma vez no Museu de Belas Artes de Boston, publicou a teoria da integridade orgânica de Fenollosa em seu livro "Composição". Dow aplicou essa idéia a todas as artes visuais, que, na sua opinião, estavam principalmente preocupados com a divisão estética do espaço. O conteúdo da imagem importava pouco.
"Idéias de linha orgânica" interligadas da Dow (Autor fornecido) “A imagem, o plano e o padrão são semelhantes no sentido de que cada um é um grupo de espaços relacionados com a síntese”, escreveu Dow. Ele ilustrou essa ideia com exemplos de padrões interligados abstratos, que ele descreveu como "idéias de linha orgânica".
Impressões "inebriantes" inspiram Wright
Não está claro se o jovem Frank Lloyd Wright conheceu Fenollosa pessoalmente. Mas sabemos que Wright admirava seus pontos de vista e parece ter obtido seu primeiro xilogravura japonês dele.
Em 1917, Wright lembrou:
“Quando vi pela primeira vez uma boa impressão cerca de vinte e cinco anos atrás, era uma coisa inebriante. Naquela época, Ernest Fenollosa estava fazendo o possível para persuadir o povo japonês a não destruir arbitrariamente suas obras de arte. Fenollosa, o americano, fez mais do que ninguém para conter a maré dessa tolice. Em uma de suas viagens para casa ele trouxe muitas estampas lindas, as que eu fiz as minhas eram a estreita e alta forma decorativa hashirakake ... ”
Produzido pressionando uma dúzia ou mais de blocos de madeira de cerejeira esculpida e diferentemente colorida em uma única folha de papel, as estampas eram consideradas uma forma de arte popular de baixa estatura no Japão. Mas eles foram "descobertos" por artistas europeus de vanguarda na década de 1870, e isso provocou uma mania conhecida como Japonisme que finalmente chegou aos Estados Unidos alguns anos depois.
Wright, como Fenollosa, achava que “a estampa japonesa é uma coisa orgânica”, e seu livro de 1912 sobre o tema, “A estampa japonesa: uma interpretação”, era realmente um tratado geral sobre estética baseado largamente nas idéias de Fenollosa.
O artista japonês favorito de Wright, Katsushika Hokusai (1760–1849), publicou esboços ilustrando como as sutilezas das formas vivas podiam ser construídas a partir de formas mecânicas simples, e Wright baseava suas próprias plantas arquitetônicas “orgânicas” em módulos geométricos similares sobrepostos. A noção em um momento em que o planejamento era tipicamente baseado em eixos e grades.
Formas 'orgânicas' baseadas em formas regulares: À esquerda, 'Ryakuga Haya-oshie', de Katsushika Hokusai, 1812-15. À direita, o plano de 1938 de Wright para o Ralph Jester House (Nick Lehr / The Conversation, Autor fornecido) Em algumas de suas gravuras, Hokusai permitia que objetos quebrassem a moldura ao redor. Wright, da mesma forma, permitiu que os elementos quebrassem a estrutura de seus desenhos arquitetônicos, como fez em sua apresentação do projeto Huntington Hartford Play Resort.
A influência da gravura japonesa em Wright não se limitou aos planos. Outro de seus artistas preferidos de impressão em xilogravura, Ando Hiroshige (1797-1858), costumava empregar a vegetação de primeiro plano para enquadrar os principais temas de suas gravuras. Wright usou o mesmo dispositivo em muitas de suas representações de perspectiva de seus próprios edifícios.
Em sua versão de 1910 da Casa Winslow, Wright parece imitar o uso da vegetação de Ando Hiroshige como um quadro. (Autor fornecido) Wright adotou uma abordagem semelhante ao enquadrar as janelas de "vidro de arte" com padrões abstratos que projetou para muitas de suas casas. Ao contrário das janelas convencionais de vidro plano, a Wright instalou padrões sobre o vidro, reduzindo a distinção entre a vista externa através da janela e a moldura ao redor. O objetivo era desfocar a linha dura normal entre o espaço interior e exterior e sugerir a continuidade dos edifícios e da natureza.
Da esquerda para a direita: uma moldura de janela convencional, um exemplo dos caixilhos de janelas 'distribuídos' de Wright e um padrão de árvore abstrato em uma janela da Susan Lawrence Dana House em Springfield, Illinois. (Autor fornecido) Essa quebra da estrutura tridimensional deu a Wright o meio de criar uma arquitetura visivelmente integrada à natureza. O objetivo de unificar o construído e o natural foi compartilhado, mas nunca completamente realizado, pelo mentor de Wright, Louis Sullivan. Em obras como Fallingwater, Wright tornou isso uma realidade.
Quebrando o molde
Em todos esses exemplos, vemos uma ligação direta entre a quebra do quadro de imagem bidimensional convencional dos artistas de impressão em xilogravura japonesa e a famosa “destruição” de Wright da “caixa” arquitetônica convencional.
O objetivo final de Wright era demonstrar a interdependência do “organismo” arquitetônico com seu ambiente, e a estampa japonesa fornecia-lhe os meios para consegui-lo em seus edifícios. Ele não fazia segredo do débito arquitetônico direto que devia às gravuras.
“A impressão”, declarou ele, “é mais autobiográfica do que se imagina. Se as impressões japonesas fossem deduzidas da minha educação, não sei que direção o todo poderia ter tomado ”.
Sem os insights de Ernest Fenollosa, no entanto, a estampa japonesa poderia ter permanecido um belo enigma para Wright. E sem um encontro casual com seu primo Joseph Silsbee, talvez nunca houvesse nenhuma impressão na carreira de Wright.
O acontecimento, ao que parece, pode mudar vidas e até culturas inteiras.
Este artigo foi originalmente publicado no The Conversation.
Kevin Nute é professor de arquitetura na Universidade de Oregon
