Para descobrir como eram os deuses gregos, parecia razoável começar na sala 18 do Museu Britânico. Essa é a galeria dedicada aos mármores de Elgin, grandes troféus retirados do Parthenon em Atenas entre 1801 e 1805 por Thomas Bruce, sétimo conde de Elgin, o enviado britânico a Constantinopla de 1799 a 1803, quando a Grécia estava sob domínio turco. Mesmo na época, a ação de Elgin chamou a atenção de alguns como o estupro de uma grande herança. O poema largamente autobiográfico de Lord Byron, "Peregrinação de Childe Harold", contém esta repreensão pungente:
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Maçante é o olho que não vai chorar para ver
Tuas paredes desfiguradas, teus santuários desfocados removidos
Por mãos britânicas, o melhor seria behov
Para guardar aquelas relíquias que não devem ser restauradas.
Até hoje, a Grécia continua pressionando as reivindicações por restituição.
O gênio por trás das esculturas do Parthenon era o arquiteto e artista Fídias, de quem se dizia que ele sozinho entre os mortais tinha visto os deuses como eles realmente são. No Partenon, ele partiu para torná-los em ação. Fragmentos da empena oriental do templo retratam o nascimento de Atena da cabeça de Zeus; os do frontão ocidental mostram a disputa entre Athena e Poseidon pelo patrocínio da cidade. (Como o nome da cidade indica, ela venceu.) As estátuas heroicamente escaladas foram feitas para serem vistas à distância com facilidade.
Mas isso foi há milhares de anos atrás. Até agora, muitas das esculturas estão ultrapassadas, sem o reconhecimento, ou simplesmente desaparecidas, de que é preciso um diploma avançado em arqueologia para descobrir o que muitos dos números estavam fazendo. Sim, o elemento ocasional - a cabeça de um cavalo, um jovem reclinado - registra-se de forma nítida e clara. Mas, na maior parte, a escultura está congelada. Beethoven: roupagem, volume, massa, pura energia explodindo em pedra. Embora raramente pensemos sobre isso, esses fragmentos são esmagadoramente abstratos, portanto, essencialmente "modernos". E para a maioria de nós, isso não é um problema. Somos modernos também. Nós gostamos de nossas antiguidades desse jeito.
Mas podemos supor que Phidias ficaria de coração partido ao ver suas relíquias sagradas arrastadas para longe de casa, em um estado tão fraturado. Mais ao ponto, a pedra nua pareceria devastada para ele, até cadavérica. Ouça Helen of Troy, na peça de Eurípides que leva seu nome:
Minha vida e minhas fortunas são uma monstruosidade
Em parte por causa de Hera, em parte por causa da minha beleza.
Se ao menos eu pudesse perder minha beleza e assumir um aspecto mais feio
A maneira como você limparia a cor de uma estátua.
Esse último ponto é tão inesperado que quase se pode perder: tirar uma estátua de sua cor é desfigurá-la.
Estátuas coloridas? Para nós, antiguidade clássica significa mármore branco. Não para os gregos, que pensavam em seus deuses vivos e os retratavam dessa maneira também. Os templos que os abrigavam também estavam em cores, como cenários poderosos. Tempo e clima tiraram a maior parte dos matizes. E durante séculos pessoas que deveriam ter conhecido melhor fingiram que essa cor dificilmente importava.
O mármore branco tem sido a norma desde o Renascimento, quando as antiguidades clássicas começaram a emergir da Terra. A escultura do sacerdote troiano Laocoonte e seus dois filhos lutando com as serpentes enviadas, diz-se, pelo deus do mar Poseidon (descoberto em 1506 em Roma e agora nos Museus do Vaticano) é um dos maiores primeiros achados. Não conhecendo melhor, os artistas do século 16 tiraram a pedra nua ao pé da letra. Michelangelo e outros imitaram o que acreditavam ser a estética antiga, deixando a pedra da maior parte de suas estátuas com sua cor natural. Assim, eles ajudaram a preparar o caminho para o neo-classicismo, o estilo lírio-branco que até hoje continua sendo o nosso paradigma para a arte grega.
No início do século 19, a escavação sistemática de antigos sítios gregos e romanos produzia um grande número de estátuas, e havia estudiosos à disposição para documentar os traços dispersos de suas superfícies multicoloridas. Alguns desses traços ainda são visíveis a olho nu até hoje, embora a maior parte da cor restante tenha desaparecido ou desaparecido inteiramente, uma vez que as estátuas foram novamente expostas à luz e ao ar. Parte do pigmento foi esfregado por restauradores cujos atos, embora bem intencionados, eram equivalentes a vandalismo. No século XVIII, o arqueólogo e historiador de arte pioneiro Johann Joachim Winckelmann optou por ver as figuras de pedra nuas como puras - se você quiser, formas platônicas -, todas mais elevadas por sua austeridade. "Quanto mais branco é o corpo, mais bonito também é", escreveu ele. "A cor contribui para a beleza, mas não é beleza. A cor deve ter um papel menor na consideração da beleza, porque não é [cor], mas a estrutura que constitui sua essência". Contra crescente evidência em contrário, a opinião de Winckelmann prevaleceu. Por séculos vindouros, os antiquários que imaginavam as estátuas em cores foram rejeitados como excêntricos, e tais desafios à medida que foram montados foram ignorados.
Não mais; O arqueólogo alemão Vinzenz Brinkmann está em uma missão. Armado com lâmpadas de alta intensidade, luz ultravioleta, câmeras, moldes de gesso e potes de minerais em pó caros, ele passou o último quarto de século tentando reviver a glória pavão que era a Grécia. Ele dramatizou suas descobertas acadêmicas criando cópias de gesso ou mármore em escala real pintadas à mão nos mesmos pigmentos minerais e orgânicos usados pelos antigos: verde de malaquita, azul de azurita, amarelo e ocre de compostos de arsênico, vermelho de cinábrio, preto de osso queimado e videira.
Chame-os de berrantes, chame-os de berrantes, sua escrupulosa reconstrução de cores fez sua estréia em 2003 no museu Glyptothek, em Munique, dedicado à estatuária grega e romana. Exibidas lado a lado com as plácidas antiguidades daquela fabulosa coleção, as réplicas chocaram e ofuscaram aqueles que vieram vê-las. Como a revista Time resumiu a resposta: "A exposição obriga você a olhar a escultura antiga de uma maneira totalmente nova".
"Se as pessoas dizem 'que kitsch', isso me irrita", diz Brinkmann, "mas não estou surpreso". Na verdade, o público aceitou suas réplicas, e convites para mostrá-las em outro lugar rapidamente entraram. Nos últimos anos, a coleção de crescimento lento de Brinkmann tem estado mais ou menos constante na estrada - de Munique a Amsterdã, Copenhague a Roma - sacudindo os telespectadores em todos os lugares. virar. O The Guardian, de Londres, relatou que o programa recebeu uma recepção "entusiasmada, embora desconcertada" nos Museus do Vaticano. " Il Messagero achou a exposição" desorientadora, chocante, mas muitas vezes esplêndida ". A crítica do Corriere della Sera achava que "de repente, um mundo ao qual estávamos acostumados, austero e reflexivo, virou-se para se tornar tão alegre quanto um circo." No Museu de Arqueologia de Istambul, a reconstrução pintada de seções de Brinkmann o chamado Sarcófago de Alexandre (nomeado não para o rei enterrado nele, mas para seu ilustre amigo Alexandre, o Grande, que é retratado em seu friso esculpido) foi revelado ao lado do original de tirar o fôlego; A televisão e a mídia impressa alemãs espalharam as notícias ao redor do mundo. Em Atenas, altos funcionários do governo grego compareceram à inauguração quando a coleção foi vista - e esta foi a honra suprema - no Museu Arqueológico Nacional.
Aproveitando a ocasião, Brinkmann colocou alguns de seus figurinos para os fotógrafos da Acrópole: um arqueiro brilhantemente colorido, de aparência exótica, ajoelhado com arco e flecha; uma deusa sorrindo um sorriso arcaico; e, talvez o mais surpreendente de tudo, o torso dourado de um guerreiro em uma armadura que se agarra ao corpo como uma camiseta molhada. As figuras podem ter parecido erradas contra a arquitetura branqueada e banhada pelo sol, mas pareciam bem sob o ardente céu do Mediterrâneo.
Uma exibição americana estava atrasada. No outono passado, o Museu Arthur M. Sackler, da Universidade de Harvard, apresentou praticamente todo o cânone de Brinkmann em uma exposição chamada "Deuses em cores: escultura pintada da antiguidade clássica". Réplicas selecionadas também foram apresentadas no início deste ano em "The Colour of Life", no Getty Villa em Malibu, Califórnia, que pesquisou policromia desde a antiguidade até o presente. Outros destaques incluem as estatuetas de El Greco de Epimetheus e Pandora (erroneamente identificadas como Adão e Eva) em madeira pintada e a exótica Mulher Judaica de Argel de 1862, de Charles-Henri-Joseph Cordier, um busto de retrato em ônix-mármore, ouro, esmalte e ametista.
A paleta dessas obras, no entanto, não foi tão surpreendente quanto as reproduções de Brinkmann. Seu "Leão de Loutraki" (uma cópia de uma obra original datada de cerca de 550 aC, agora na coleção de esculturas do Ny Carlsberg Glyptotek em Copenhague) exibe uma pele alourada, crina azul, dentes brancos e marcas faciais vermelhas. Aquele arqueiro exótico (do original na Glyptothek em Munique) ostenta um colete de mostarda decorado com um padrão de feras vermelhas, azuis e verdes. Por baixo, ele usa um pulôver e leggings combinando com um desenho psicodélico em ziguezague que se espalha e se afina como se impresso em Lycra. Ao contrário de esquemas de cores previamente propostos, que eram em sua maioria especulativos, o de Brinkmann é baseado em pesquisas meticulosas.
Minha própria introdução ao trabalho de Brinkmann surgiu há três anos, quando eu estava viajando pela Europa e a imagem de uma reprodução de uma lápide grega em um jornal alemão chamou minha atenção. O falecido Aristion estava representado na pedra como um guerreiro barbudo no auge de sua destreza. Ele estava em pé de perfil, a pele bronzeada, os pés descalços, enfeitados com um elmo azul, caneleiras azuis de armadura amarela e amarela sobre um chiton branco de aparência fina, com pregas suaves, bordas recortadas e uma borda verde-frondosa. Seus lábios sorridentes estavam pintados de vermelho.
Confuso com a imagem e intrigado com o texto que a acompanhava, enviei um e-mail para a Glyptothek em Munique. O próprio Brinkmann respondeu prontamente com um convite para uma demonstração privada de sua metodologia. Nós nos conhecemos no museu logo depois.
Brinkmann levou-me primeiro a uma escultura de uma cena de batalha do Templo de Aphaia (c. 490 aC) na ilha de Egina, uma das principais atrações da Gliptoteca. Dentro do conjunto, estava a escultura original do arqueiro de Tróia ajoelhado, cuja réplica colorida de Brinkmann havia sido montada para a sessão de fotos na Acrópole. Ao contrário da maioria dos outros guerreiros na cena, o arqueiro está completamente vestido; seu gorro cita (um cocar macio e bem ajustado com uma coroa distintiva e curvada para a frente) e sua roupa brilhantemente padronizada indicam que ele é oriental. Esses e outros detalhes apontam para sua identificação como Paris, o príncipe de Troia (daí o Oriente), cujo seqüestro de Helena lançou a Guerra de Tróia.
Por sugestão de Brinkmann, eu tinha ido ao museu no final do dia, quando a luz estava baixa. Sua principal peça de equipamento estava longe da alta tecnologia: um holofote de mão. Sob "luz de rajadas extremas" (o termo técnico para a luz que cai em uma superfície do lado em um ângulo muito baixo), eu podia ver incisões fracas que são difíceis ou impossíveis de detectar a olho nu. No colete do arqueiro, o holofote revelava uma borda geométrica que Brinkmann reproduzira em cores. Em outra parte do colete, ele apontou uma presa diminuta, com apenas uma polegada de comprimento, dotada do corpo de um gato da selva e de um majestoso conjunto de asas. "Sim!" ele disse com prazer. "Um grifo!"
A superfície da escultura já foi coberta com cores brilhantes, mas o tempo as apagou. A oxidação e a sujeira obscureceram ou obscureceram qualquer vestígio de pigmento que ainda permanece. Análises físicas e químicas, no entanto, ajudaram Brinkmann a estabelecer as cores originais com um alto grau de confiança, mesmo onde o olho nu não percebe nada de diferente.
Em seguida, Brinkman lançou uma luz ultravioleta sobre a divina protetora do arqueiro, Athena, revelando as chamadas "sombras coloridas" de pigmentos que há muito haviam sido desgastados. Alguns pigmentos se desgastam mais rapidamente do que outros, de modo que a pedra subjacente é exposta ao vento e ao clima a taxas diferentes e, portanto, também sofre erosão em taxas diferentes. A superfície aparentemente vazia iluminava-se num padrão de escamas ordenadamente sobrepostas, cada uma decorada com um pequeno dardo - detalhes surpreendentes, dado que apenas pássaros aninhados atrás da escultura os teriam visto.
Algumas semanas depois, visitei a casa de Brinkmann, a uma curta viagem de trem de Munique. Lá aprendi que novos métodos melhoraram muito a produção de reproduções esculturais. No passado, o processo exigia embalar uma estátua em gesso para criar um molde, a partir do qual uma cópia poderia ser lançada. Mas a aplicação direta de gesso pode danificar preciosos traços de cores. Agora, a digitalização a laser 3D pode produzir uma cópia sem contato com o original. Acontece que a esposa de Brinkmann, a arqueóloga Ulrike Koch-Brinkmann, estava aplicando a cor a uma reprodução a laser de uma cabeça esculpida do imperador romano Calígula.
Fiquei imediatamente impressionado com a aparência real de Calígula, com um tom de pele saudável - algo que não é fácil de reproduzir. A preocupação imediata de Koch-Brinkmann naquele dia era o cabelo do imperador, esculpido em cachos curtos, que ela estava pintando de marrom chocolate sobre fundo preto (para volume) com detalhes de cores mais claras (sugerindo movimento e textura). As íris marrons dos olhos do imperador eram mais escuras na orla, e o preto de cada aluno era feito lustroso por uma pontinha de branco.
Tal detalhe realista está muito longe da interpretação de Paris, o arqueiro. Em cerca de 490 aC, quando foi esculpida, as estátuas foram decoradas em cores planas, que foram aplicadas na forma de pintura por números. Mas com o passar do tempo, os artistas aprenderam a realçar os efeitos da luz e da sombra, como Koch-Brinkmann estava fazendo com Calígula, criada cerca de cinco séculos depois do arqueiro. Os Brinkmanns também haviam descoberto evidências de sombreamento e eclosão no "Alexander Sarcophagus" (criado por volta de 320 aC) - motivo de considerável excitação. "É uma revolução na pintura comparável à de Giotto nos afrescos de Pádua", diz Brinkmann.
Brinkmann nunca propôs levar um pincel a uma antiguidade original. "Não", ele enfatiza, "eu não defendo isso. Estamos muito longe. Os originais estão divididos em muitos fragmentos. O que está preservado não está preservado bem o suficiente". Além disso, o gosto moderno é feliz com fragmentos e torsos. Percorremos um longo caminho desde o final do século XVIII, quando as fábricas levavam fragmentos romanos e os reuniam, substituindo o que faltava. Os espectadores da época sentiram a necessidade de uma imagem coerente, mesmo que isso significasse fundir peças antigas que pertenciam a diferentes originais. "Se fosse uma questão de retoque, isso seria defensável", diz Brinkmann, "mas, como objetos arqueológicos, as estátuas antigas são sacrossantas".
Um ponto de virada na conservação veio em 1815, quando Lord Elgin se aproximou de Antonio Canova, o principal escultor neoclássico, sobre a restauração das estátuas do Partenon. "Eles eram o trabalho do artista mais capaz que o mundo já viu", respondeu Canova. "Seria um sacrilégio para mim, ou para qualquer homem, tocá-los com um cinzel." A postura de Canova prestou prestígio à estética do objeto encontrado; mais uma razão para deixar a questão da cor deslizar.
Na introdução ao catálogo da mostra de Harvard, Brinkmann confessa que até mesmo ele é um convertido relativamente recente à idéia de que a pintura de estátuas realmente constituía uma forma de arte. "O que isso significa", ele elabora, "é que minha perspectiva foi moldada pelo classicismo do século XX. Você não pode se livrar disso. Permanece com você toda a sua vida. Pergunte a um psiquiatra. Você tem que trabalhar muito duro para ajustar-se a uma nova maneira de ver, mas estou falando aqui de sentimentos pessoais, não de convicção acadêmica. "
Tentativas passadas de colorir, notavelmente por artistas vitorianos, baseavam-se principalmente na fantasia e no gosto pessoal. A pintura de Sir Lawrence Alma-Tadema, Fídias e o Friso do Parthenon (1868-69) mostra o artista grego dando a Péricles e a outros privilegiados atenienses um tour privado pelas esculturas do Partenon, que são apresentadas em cores espessas e cremosas. A estátua em tamanho natural de John Gibson, Tinted Venus (1851-56), tem cabelo de mel e lábios rosados. Um crítico do século 19 descartou-a como "uma ingênua e ingênua mulher inglesa" - um julgamento que os telespectadores de hoje provavelmente não compartilharão, dados os discretos e discretos tons que Gibson aplicou ao mármore. Nos Estados Unidos, o friso alegórico king-size de C. Paul Jennewein, de amor sagrado e profano em um frontão do Museu de Arte da Filadélfia, inaugurado em 1933, é mais luxuoso em seu uso da cor. As figuras, representando Zeus, Deméter e outras divindades gregas, são executadas em vistosa terracota envidraçada. Para os olhos contemporâneos, o efeito aparece Art Deco, e sim acampar.
Enquanto os espectadores de hoje podem considerar as reconstruções de Brinkmann à mesma luz, suas esculturas destinam-se a objetos de estudo sóbrios. Áreas onde ele não encontrou evidências de coloração original são geralmente deixadas em branco. Onde as opções de cores específicas são especulativas, recriações de cor contrastantes da mesma estátua são feitas para ilustrar a evidência existente e como ela foi interpretada. Por exemplo, em uma versão do chamado Cuirass-Torso da Acrópole em Atenas (aquele em que a armadura parece se agarrar como uma camiseta molhada, acima), a armadura é de ouro; em outro é amarelo. Ambos são baseados em suposições bem fundamentadas. "Vitalidade é o que os gregos estavam atrás", diz Brinkmann, "isso, e a acusação do erótico. Eles sempre encontravam maneiras de enfatizar o poder e a beleza do corpo nu. Vestir esse torso e dar-lhe cor era uma maneira de fazer o corpo mais sexy ".
Mas a questão permanece: Até que ponto a ciência pode chegar a reproduzir a arte de uma era desaparecida? Não há uma resposta definitiva. Anos atrás, uma primeira geração de músicos inquisitivos começou a experimentar com instrumentos antigos, tocando em sintonizadores baixos em cordas de tripas ou chifres naturais, na esperança de restaurar o verdadeiro som do barroco. Qualquer que fosse a curiosidade ou o valor informativo das apresentações, havia ouvintes discriminativos que os consideravam meros exercícios em pedantismo. Quando a próxima geração surgiu, a prática do período estava se tornando uma segunda natureza. Músicos usaram sua imaginação, bem como os livros de regras e começaram a fazer música.
Brinkmann pondera as implicações. "Estamos trabalhando muito duro", diz ele. "Nossa primeira obrigação é fazer tudo certo. O que você acha? Você acha que algum dia poderemos começar a fazer música?"
Um ensaísta e crítico cultural baseado em Nova York, o autor Matthew Gurewitsch é um colaborador freqüente dessas páginas.
