Pancho Villa, visto aqui em uma foto tirada do filme exclusivo de 1914 da Mutual. Mas o rebelde mexicano realmente assinou um contrato concordando em lutar suas batalhas de acordo com as idéias de um diretor de Hollywood?
A primeira casualidade da guerra é a verdade, dizem eles, e em nenhum lugar isso foi mais verdadeiro do que no México durante o período revolucionário entre 1910 e 1920. Em todo o sangue e caos que se seguiu à derrubada de Porfirio Diaz, ditador do México desde Em 1876, o que sobrou do governo central na Cidade do México enfrentou várias forças rebeldes - mais notavelmente o Exército de Libertação do Sul, comandado por Emiliano Zapata, e a División del Norte, com sede em Chihuahua, liderada pelo bandido ainda mais célebre. -rebel Pancho Villa - e a guerra civil de três pontas que se seguiu foi notável por sua selvageria implacável, sua confusão sem fim e (ao norte do Rio Grande, pelo menos) seus inusitados filmes. Especificamente, ele é lembrado pelo contrato que Villa deveria ter assinado com uma importante companhia de noticiários americana em janeiro de 1914. Sob os termos deste acordo, diz-se, os rebeldes se comprometeram a combater sua revolução em benefício das câmeras cinematográficas. troca por um grande adiantamento, pagável em ouro.
Mesmo nessa data tão cedo, não havia nada de surpreendente em Pancho Villa (ou qualquer outra pessoa) em assinar um acordo que permitisse o acesso de câmeras às áreas que eles controlavam. Os noticiários eram uma força vindoura. O cinema estava crescendo rapidamente em popularidade; a participação na nickelodeons dobrou desde 1908, e estima-se que 49 milhões de ingressos foram vendidos por semana nos EUA em 1914. Esses clientes esperavam ver algumas novidades ao lado dos melodramas e curtas de comédia que eram os elementos básicos do cinema primitivo. E havia vantagens óbvias em controlar o modo como os noticiários escolhiam retratar a Revolução, particularmente para Villa, cujas bases principais eram próximas à fronteira com os EUA.
O que tornou o contrato de Villa tão estranho, no entanto, foram seus termos, ou pelo menos os termos que se dizia conter. Veja como o acordo que ele alcançou com a Mutual Film Company geralmente é descrito:
Em 1914, uma empresa cinematográfica de Hollywood assinou um contrato com o líder revolucionário mexicano Pancho Villa, no qual ele concordou em combater sua revolução de acordo com o cenário do estúdio em troca de US $ 25.000. A equipe de Hollywood foi ao México e se juntou à força guerrilheira de Villa. O diretor disse a Pancho Villa onde e como lutar suas batalhas. O cinegrafista, já que só podia fotografar à luz do dia, fazia Pancho Villa começar a lutar todos os dias às 9h e parar às 16h00 - às vezes forçando Villa a cessar sua guerra real até que as câmeras pudessem ser movidas para um novo ângulo.
Parece estranho - para não dizer impraticável. Mas a história rapidamente se tornou moeda corrente e, de fato, o conto da breve carreira de Hollywood de Pancho Villa foi transformado em um filme próprio. As contas às vezes incluem elaborações; Diz-se que Villa concordou que nenhuma outra empresa cinematográfica teria permissão para enviar representantes ao campo de batalha, e que, se o cinegrafista não conseguisse os tiros necessários, a División del Norte iria encenar suas batalhas mais tarde. E enquanto a ideia de que houve uma proibição estrita de combater fora do horário de verão é sempre mencionada nesses relatos secundários, essa proibição às vezes é estendida; em outra, semi-ficcional, re-imaginativa, contada por Leslie Bethel, Villa conta a Raoul Walsh, o primeiro diretor de Hollywood: “Não se preocupe, Don Raúl. Se você disser que a luz às quatro da manhã não está certa para a sua pequena máquina, bem, não há problema. As execuções ocorrerão às seis. Mas não depois. Depois nós marchamos e lutamos. Compreendo?"
Quaisquer que sejam as variações nas contas do filme de Pancho, porém, termina da mesma maneira. Há sempre essa picada no conto:
Quando o filme completo foi trazido de volta a Hollywood, foi considerado inacreditável demais para ser lançado - e a maior parte teve que ser reprogramada no estúdio.
Havia muitos preconceitos: um cartum contemporâneo do New York Times . Clique para ver em maior resolução.
O post de hoje é uma tentativa de descobrir a verdade sobre esse incidente pouco conhecido - e, como se vê, é uma história que vale a pena ser contada, principalmente porque, pesquisando, descobri que o conto de Villa e seu contrato de cinema informam a questão mais ampla de quão precisos eram outros noticiários anteriores. Portanto, este é também um post sobre as fronteiras onde a verdade encontra a ficção e a atração problemática da história divertida. Finalmente, trata-se de passar a estranha maneira pela qual as ficções podem se tornar reais, se elas estão enraizadas na verdade e pessoas suficientes acreditam nelas.
Devemos começar notando que a Revolução Mexicana foi um dos primeiros exemplos de uma “guerra da mídia” do século XX: um conflito em que generais oponentes disputavam não só no campo de batalha, mas também nos jornais e nos “cenários” do cinema. Em jogo estavam os corações e mentes do governo e do povo dos Estados Unidos - que, se quisessem, poderiam intervir decisivamente de um lado ou de outro. Por causa disso, a Revolução viu a propaganda evoluir da publicação crua de reivindicações “oficiais” rivais em tentativas mais sutis de controlar as opiniões dos jornalistas e cinegrafistas que invadiram o México. A maioria deles era inexperiente, americanos monoglotas, e quase todos estavam tão interessados em fazer um nome para si mesmos quanto estavam em desembaraçar as políticas meio confusas e as alianças cambiantes que distinguiam os federalistas dos villistas dos zapatistas . O resultado foi um rico guisado de verdade, falsidade e reconstrução.
Havia muitos preconceitos, a maior parte na forma de preconceito contra os "mexicanos" mexicanos. Havia conflitos de interesse também. Vários proprietários de mídia americanos tinham amplos interesses comerciais no México; William Randolph Hearst, que controlava vastas áreas no norte do México, não perdeu tempo em pressionar pela intervenção dos EUA quando Villa saqueou suas propriedades, apropriando-se de 60.000 cabeças de gado. E havia também vontade de registrar a venda de ingressos, a sensação de impulsionar a circulação; O próprio Villa foi frequentemente retratado como "um monstro de brutalidade e crueldade", particularmente mais tarde na guerra, quando cruzou a fronteira e invadiu a cidade de Columbus, no Novo México.
Muito foi exagerado. O Literary Digest observou, com um olho ictérico:
“Batalhas” inumeráveis foram travadas, dezenas de exércitos foram aniquilados, exterminados, massacrados e completamente destruídos de acordo com relatos brilhantes de comandantes de ambos os lados, mas o suprimento de bucha de canhão não parece ter diminuído sensivelmente… . Nunca houve uma guerra em que mais pólvora disparou com menos dano às forças opostas.
Pancho Villa (sentado na cadeira presidencial) e Emiliano Zapata (sentado, à direita, atrás do sombrero) no palácio nacional da Cidade do México, em novembro de 1914.
O que é certo é que a competição acirrada por “notícias” produziu uma situação propícia à exploração. Todos os três principais líderes do período - Villa, Zapata e o generalíssimo Victoriano Huerta - venderam o acesso e acabaram por ser jornalistas norte-americanos, trocando inconveniências pela oportunidade de se posicionarem como merecedores recebedores de ajuda externa.
Huerta conseguiu as coisas e correu, obrigando os cinegrafistas que filmaram suas campanhas para exibir suas imagens para que ele pudesse censurá-lo. Mas Villa foi quem maximizou suas oportunidades. O resultado, quatro anos depois da guerra, foi a aceitação pelo general rebelde do contrato da Mutual Film.
O New York Times deu a notícia em 7 de janeiro de 1914:
Pancho Villa, general em comando do Exército Constitucionalista no norte do México, continuará no futuro sua guerra contra o presidente Huerta como sócio pleno de um empreendimento cinematográfico com Harry E. Aitken. O negócio do general Villa será fornecer filmes de suspense de qualquer maneira que seja consistente com seus planos de depor e expulsar Huerta do México, e o negócio de Aitken, o outro parceiro, será distribuir os filmes resultantes. ao longo das seções pacíficas do México e para os Estados Unidos e Canadá.
Pancho Villa usando o uniforme do general especial fornecido a ele pela Mutual Films.
Nada neste primeiro relatório sugere que o contrato fosse mais do que um amplo acordo que garantisse acesso privilegiado para os cinegrafistas da Mutual. Algumas semanas depois, porém, veio a notícia da Batalha de Ojinaga, uma cidade do norte defendida por uma força de 5.000 federais, e pela primeira vez houve indícios de que o contrato incluía cláusulas especiais. Vários jornais informaram que Villa havia capturado Ojinaga somente após um curto período enquanto os operadores de câmera da Mutual se moviam para a posição.
O rebelde estava certamente disposto a acomodar a Mutual de maneiras incomuns. O New York Times relatou que, a pedido da cineasta, ele havia substituído seu vestido de batalha casual por um uniforme de general de ópera feito sob encomenda para fazê-lo parecer mais imponente. (O uniforme permaneceu como propriedade da Mutual, e a Villa foi proibida de usá-lo na frente de qualquer outro cinegrafista). Há também evidências decentes de que elementos da División del Norte foram colocados em serviço para encenar encenações para as câmeras. Raoul Walsh relembrou que Villa jogou uma cena após a tomada de uma cena “dele vindo em direção à câmera. Nos instalamos na cabeceira da rua, e ele bateu naquele cavalo com um chicote e suas esporas e passou a noventa milhas por hora. Eu não sei quantas vezes dissemos 'Despacio, despacio' , - lento, senhor, por favor! '
Mas o contrato entre o líder rebelde e a Mutual Films prova ter sido bem menos repressivo do que se supunha popularmente. A única cópia sobrevivente, descoberta em um arquivo da Cidade do México pelo biógrafo de Villa, Friedrich Katz, carece de todas as cláusulas reveladoras que a tornaram famosa: “Não houve absolutamente nenhuma menção a reconstituição de cenas de batalha ou de Villa fornecendo boa iluminação”, Katz explicado. “O que o contrato especificou foi que a Mutual Film Company recebeu direitos exclusivos para filmar as tropas de Villa em batalha, e que Villa receberia 20% de todas as receitas que os filmes produziam.”
Um jornal contemporâneo especula sobre as prováveis conseqüências do aparecimento de câmeras noticiosas na frente. New York Times, 11 de janeiro de 1914. Clique para ver em alta resolução.
A noção de um contrato que pedia que a guerra fosse travada no estilo de Hollywood, em suma, é um mito - embora isso não tenha impedido o New York Times de arriscar, em 8 de janeiro de 1914, que “se Villa quer ser um bom negócio parceiro ... ele terá que fazer um grande esforço para que os cinegrafistas possam realizar seu trabalho com sucesso. Ele terá que garantir que os ataques interessantes ocorram quando a luz estiver boa e as mortes estiverem em bom foco. Isso pode interferir nas operações militares que, em teoria, têm outros objetivos ”.
Nenhum desses compromissos parece ter ocorrido na prática, e o contrato da Mutual parece ter sobrevivido à sua utilidade para ambas as partes dentro de semanas. Mas o que se seguiu sugere outras maneiras pelas quais os fatos no campo foram incorporados pelas exigências do cinema: já no final de fevereiro, a Mutual trocou suas atenções de filmar documentários para criar um filme fictício sobre Villa que incorporaria fotos de estoque. obtido pelos noticiários. A produção deste filme, The Life of General Villa, provavelmente explica como os rumores de que as filmagens de noticiário da Mutual "tiveram que ser revistadas no estúdio" começaram. Ele estreou em Nova York em maio de 1914 e acabou por ser um típico melodrama do período. Villa recebeu um fundo “aceitável” para um herói - na vida real ele e sua família tinham sido parceiros, mas na vida eles eram agricultores de classe média - e o drama girava em torno de sua busca por vingança contra um casal de federais que estuprou sua irmã, que teve pelo menos alguma semelhança com eventos reais na vida de Villa. A questão era que ele também se aproximava do que seu público-alvo exigia de um filme: closes, ação e uma história.
Fontes contemporâneas facilitam a compreensão do motivo pelo qual a Mutual teve essa súbita mudança de opinião. Villa mantivera seu lado do acordo; os cinegrafistas da companhia haviam garantido a prometida filmagem exclusiva da Batalha de Ojinaga. Mas quando os resultados desses esforços iniciais chegaram a Nova York em 22 de janeiro, eles se mostraram decepcionantes. A filmagem não foi mais dramática do que a filmada no início da guerra sem o benefício de qualquer contrato. Como a Moving Picture World informou em 24 de janeiro:
As imagens não retratam uma batalha; Eles mostram, entre outras coisas, as condições dentro e ao redor de Ojinaga após a batalha que foi travada dentro e sobre a cidade…. Havia uma boa visão da delegacia de Ojinaga e da pequena praça da cidade atingida. Outras coisas mostradas no lado mexicano do Rio Grande eram o trem de armas capturadas e carroças de munição, a revisão do "exército" diante do general Villa, os prisioneiros federais capturados, os infelizes refugiados a caminho do lado americano.
O cineasta norte-americano LM Burrud posa para uma foto publicitária supostamente mostrando-o "filmando em ação".
O contrato da Mutual, em suma, servira apenas para destacar as limitações dos primeiros cineastas. Anteriormente, os cinegrafistas do noticiário haviam caído e explicado sua incapacidade de garantir cenas de ação sensacionalistas citando dificuldades locais específicas, e não menos importante, o problema de ter acesso ao campo de batalha. Em Ojinaga, concedidas as melhores condições possíveis para atirar e o apoio ativo de um dos comandantes, eles falharam novamente, e a razão é óbvia. Para todas as alegações da Mutual, as câmeras de cinema contemporâneas eram coisas pesadas e desajeitadas que só podiam ser operadas instalando-as em um tripé e dando a mão no filme. Usá-los em qualquer lugar perto de uma batalha real seria suicida. Uma publicidade ainda destinada a mostrar ao cineasta rival LM Burrud "filmando em ação", protegido por dois guarda-costas indianos armados com rifles e despidos de suas tangas, era tão fraudulenta quanto as imagens em movimento trazidas do México. A única “ação” que poderia ser obtida com segurança consistia em disparos longos de bombardeios de artilharia e manobras em massa de homens em horizontes distantes.
Os noticiários e seus chefes nos Estados Unidos responderam a esse problema de várias maneiras. A pressão para entregar imagens “quentes” permaneceu tão alta quanto antes, o que significava que havia realmente apenas duas soluções possíveis. Tracy Matthewson, representando Hearst-Vitagraph com uma “expedição punitiva” americana enviada para punir os ataques da Villa dois anos depois, voltou para casa e descobriu que os publicistas haviam inventado uma história emocionante descrevendo como ele se encontrava no meio de uma batalha e corajosamente.
virou a maçaneta e começou a maior foto já filmada.
Um dos meus tripulantes sorriu ao ouvir meus gritos e, ao sorrir, segurou as mãos no abdômen e caiu para a frente, chutando ... "Ação", eu chorei. “Isso é o que eu queria. Dê a eles garotos do inferno. Limpe os blinkety em branco greasers!
… Então, em algum lugar desse emaranhado de armas, uma bala corta seu caminho. "Za-zing!" Eu ouvi assobiar. As lascas cortaram meu rosto quando bateu na câmera. Rasgou o lado aberto e quebrou a pequena revista de madeira. Eu pulei loucamente para pará-lo com as minhas mãos. Mas fora da caixa enrolou o filme precioso. Alongando-se e brilhando ao sol, caiu e morreu.
No entanto, essa desculpa de "cachorro comeu meu dever de casa" só podia ser usada uma vez, então, em sua maior parte, os jornalistas forneciam uma solução totalmente mais limpa; a maioria das viagens ao México significava contentar-se em criar suas próprias imagens dramáticas para atender à demanda insaciável do público em casa. Ou seja, eles cuidadosamente reconstruíram cenas de ação que eles ou outras pessoas haviam testemunhado - se eram moderadamente escrupulosos - ou simplesmente criaram cenários do zero, se não fossem.
Embora a prática de falsificação de imagens tenha se espalhado por toda a guerra mexicana, e muitos dos cineastas pioneiros foram notavelmente abertos em suas memórias, pouca menção foi feita na época. De fato, aqueles que se reuniram no cinema para ver os noticiários da guerra mexicana (que as evidências sugerem estarem entre os filmes mais populares do período) foram encorajados a acreditar que estavam vendo a coisa real - as companhias de cinema competiram vigorosamente para anunciar suas últimas bobinas como sem precedentes realistas. Para dar apenas um exemplo, o início da guerra de Frank Jones com Huerta foi anunciado na revista Moving Picture World como “positivamente a maior FOTO DE GUERRA MEXICANA já feita…. Você percebe que não é um retrato posicionado, mas tomado no campo de ação?
A realidade da situação foi exposta alguns meses depois pelo rival de Jones, Fritz Arno Wagner, que viajou ao México para Pathé e mais tarde desfrutou de uma distinta carreira cinematográfica na Europa:
Eu vi quatro grandes batalhas. Em todas as ocasiões, fui ameaçado de prisão pelo general federal se tirasse fotos. Ele também ameaçou em uma ocasião quando ele me viu girando a manivela para esmagar a câmera. Ele teria feito isso também, mas pelo fato de os rebeldes terem chegado bem perto naquele momento e ele teve que fugir para salvar sua pele.
Um minúsculo punhado de cinegrafistas teve mais sorte e, dadas as circunstâncias certas, conseguiu obter imagens de ação úteis. Outro noticiário que filmou os primeiros estágios da revolução disse ao historiador Robert Wagner que
a luta de rua é a mais fácil de filmar, pois se você puder chegar a um bom local em uma rua lateral, terá a proteção de todos os prédios intermediários da artilharia e dos rifles, enquanto você ocasionalmente tem a chance de atirar alguns metros filme. Eu tenho ótimas coisas na Cidade do México, alguns dias antes de Madero ser morto. Um sujeito, a menos de seis metros da minha câmera, teve a cabeça disparada.
Mesmo assim, no entanto, a filmagem resultante - embora adequadamente dramática - nunca chegou à tela. "Os censores nunca nos deixariam mostrar a foto nos Estados Unidos", disse o noticiário. "O que você acha que eles nos enviaram para a guerra?"
A melhor solução, como mais de uma unidade de filme descobriu, era esperar a luta acabar e então recrutar soldados próximos para produzir uma “reconstrução” animada, mas higienizada. Havia também perigos ocultos nisso - um cinegrafista, que persuadiu um grupo de soldados a “lutar” contra alguns invasores americanos, apenas escapou por pouco de sua vida quando os mexicanos perceberam que estavam sendo retratados como covardes sendo fortemente golpeados pelos ianques erguidos. Sentindo "que a honra de sua nação estava sendo ofuscada", diz a historiadora Margarita De Orellana, "decidimos mudar a história e nos defender, disparando uma saraivada de balas. Uma verdadeira luta então se seguiu.
Um recanto da reconstrução de Victor Milner do ataque dos fuzileiros dos EUA aos correios em Vera Cruz, em abril de 1914.
Felizmente, havia maneiras mais seguras de completar uma tarefa. Victor Milner, um cinegrafista ligado à força dos fuzileiros navais dos EUA, enviada para ocupar o porto mexicano de Vera Cruz no início da guerra por razões complicadas demais para contar em detalhe aqui, chegou à terra para descobrir que as tropas já tinham garantido seus objetivos. Logo depois, no entanto, teve a sorte de encontrar um amigo que, na vida civil, estivera “no ramo de relações públicas e estava ansioso para conseguir uma boa publicidade para a Marinha e os fuzileiros navais”.
Ele se reuniu com os comandantes locais e organizou o maior replay do assalto dos Correios que você pode imaginar. Tenho certeza de que foi muito melhor do que a coisa real ... As fotos foram uma sensação de noticiário e foram mostradas como uma colher em todos os teatros antes de qualquer um de nós voltar para os Estados Unidos. Até hoje, acho que ninguém nos Estados Unidos sabia que era um replay e as filmagens foram encenadas.
Fontes
Leslie Bethell (ed.). A História de Cambridge da América Latina, vol. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Kevin Brownlow. O desfile passou ... Berkeley: University of California Press, 1968; Kevin Brownlow. A Guerra, o Ocidente e os Wildernes s. Londres: Secker & Warburg, 1979; James Chapman. Guerra e Cinema . Londres: Reaktion Books, 2008; Aurelio De Los Reyes. Com Villa no México na localização. Washington DC: Biblioteca do Congresso, 1986; Margarita De Orellana. F ilming Pancho: Como Hollywood moldou a Revolução Mexicana. Londres: Verso, 2009; Friedrich Katz. A vida e os tempos de Pancho Villa . Stanford: Stanford University Press, 1998; Zuzana Pick. Construindo a imagem da Revolução Mexicana . Austin: University of Texas Press, 2010; Gregorio Rocha. "E estrelado por Pancho Villa como ele mesmo." The Moving Image: O Jornal da Associação dos Arquivistas de Imagem em Movimento 6: 1 (Primavera de 2006).
