Frederic Villiers, um experiente artista de guerra e diretor de fotografia pioneiro, foi o primeiro homem a tentar filmar em batalha - com resultados profundamente decepcionantes.
Quem primeiro pensou em construir uma pirâmide ou em usar a pólvora como arma? Quem inventou a roda? Quem, por falar nisso, teve a ideia de levar uma câmera de cinema para a batalha e lucrar com as terríveis realidades da guerra? A história não oferece nenhuma orientação firme sobre as três primeiras questões, e não é totalmente certa mesmo na quarta, embora os primeiros filmes de guerra não possam ter sido filmados muito antes de 1900. O que podemos dizer, com certeza, é que a maioria das filmagens dos pioneiros nos fala pouco sobre a guerra como na época, e bastante sobre a ingenuidade duradoura dos cineastas. Isso porque quase tudo foi encenado ou falsificado, estabelecendo um modelo que foi seguido por anos depois com vários graus de sucesso.
Eu tentei mostrar no ensaio da semana passada como os cinegrafistas noticiosos assumiram o desafio de filmar a Revolução Mexicana de 1910-20 - um desafio que eles encontraram, em determinado momento, assinando o célebre líder rebelde Pancho Villa em um contrato exclusivo. O que eu não expliquei, por falta de espaço, foi que as equipes da Mutual Film incorporadas a Villa não foram os primeiros cineastas a brigar com os problemas de capturar ao vivo com câmeras volumosas em situações perigosas. Nem foram eles os primeiros a concluir que era mais fácil e seguro falsificar suas filmagens - e que a fraude, de qualquer forma, produzia resultados muito mais vendáveis. De fato, a história inicial do cinema noticiário está repleta de exemplos de cinegrafistas que respondem exatamente da mesma maneira ao mesmo conjunto de desafios. Quase a mais antiga filmagem de “guerra” já filmada, na verdade, foi criada em circunstâncias que refletem amplamente as que prevalecem no México.
Os poucos historiadores que se interessam pela pré-história da fotografia de guerra parecem concordar que as imagens mais antigas em uma zona de guerra datam da Guerra Greco-Turca de 1897 e foram filmadas por um veterano correspondente britânico de guerra chamado Frederic Villiers. O quão bem ele subiu para a ocasião é difícil de dizer, porque a guerra é obscura, e apesar de Villiers - um poseur notoriamente auto-engrandecedor - escreveu sobre suas experiências em detalhes às vezes difíceis de acreditar, nenhuma das imagens que ele reivindicou ter um tiro sobrevive. O que podemos dizer é que o veterano britânico era um repórter experiente que havia coberto quase uma dúzia de conflitos durante suas duas décadas como correspondente, e certamente esteve na Grécia por pelo menos uma parte do conflito de 30 dias. Ele era um prolífico, se limitado, artista de guerra também, então a ideia de levar uma das novas câmeras de ciné para a guerra provavelmente veio naturalmente para ele.
A Batalha de Omdurman, travada entre as forças britânicas e sudanesas em setembro de 1898, foi uma das primeiras a mostrar a lacuna decepcionante entre imagem e realidade. Top: a impressão de um artista da carga dos 21 Lancers no auge da batalha. Inferior: uma fotografia da ação real, mas distante, capturada por um fotógrafo empreendedor.
Se é assim, a noção não era óbvia demais para ninguém em 1897; quando Villiers chegou à sua base em Volos, na Tessália, seguindo seu cinematógrafo e uma bicicleta, descobriu que ele era o único cinegrafista que cobria a guerra. De acordo com seus próprios relatos, ele foi capaz de obter alguns tiros reais de longa distância dos combates, mas os resultados foram profundamente decepcionantes, até porque a guerra real tinha pouca semelhança com as visões românticas de conflito mantidas pelo público dos primeiros noticiários. . “Não houve barulho de bichos”, reclamou o jornalista em seu retorno, “ou rolo de bateria; nenhuma exibição de bandeiras ou de música marcial de qualquer espécie ... Tudo mudou nesta guerra moderna; parecia-me uma maneira muito fria e sem inspiração de lutar, e fiquei muito deprimido por muitas semanas ”.
Villiers ansiava por obter algo muito mais visceral, e conseguiu o que precisava de forma tipicamente engenhosa, passando pelas linhas turcas para garantir uma entrevista privada com o governador otomano, Enver Bay, que lhe garantiu uma passagem segura para a capital grega, Atenas., que estava muito mais perto dos combates. "Não contente com isso", escreve Stephen Bottomore, a grande autoridade nos primeiros filmes de guerra,
Villiers pediu ao governador informações confidenciais: “Eu quero saber quando e onde a próxima luta acontecerá. Vocês, turcos, tomarão a iniciativa, pois os gregos agora só podem estar na defensiva. ”Não surpreendentemente, Enver Bey foi desconcertado por seu pedido. Olhando para Villiers com firmeza, ele finalmente disse: “Você é inglês e posso confiar em você. Eu lhe direi isto: leve este vapor… para o porto de Domokos, e não deixe de estar no último lugar ao meio dia de segunda-feira. ”
Georges Méliès, o cineasta pioneiro, filmou imagens fictícias da guerra de 1897 - incluindo as primeiras tomadas do que se dizia ser guerra naval e algumas cenas horríveis de atrocidades em Creta. Todos foram criados em seu estúdio ou em seu quintal em Paris.
Armado com essa informação exclusiva (o registro de Villiers da guerra continua), ele chegou a Domokos “no exato dia e hora para ouvir a primeira arma disparada pelos gregos na infantaria muçulmana avançando através das planícies de Pharsala”. tiro. Como o cinegrafista permaneceu incomumente modesto em relação aos resultados de seus trabalhos, podemos razoavelmente concluir que, qualquer que fosse a filmagem que ele conseguiu obter, mostrou pouca ou nenhuma ação subsequente. Isso parece estar implícito em um fragmento revelador que sobrevive: o relato indignado de Villiers sobre como ele se viu fora filmado por um rival empreendedor. Notas Bottomore:
As imagens eram precisas, mas não tinham apelo cinematográfico. Quando ele voltou para a Inglaterra, ele percebeu que suas imagens valiam muito pouco no mercado cinematográfico. Um dia, um amigo disse-lhe que havia visto algumas imagens maravilhosas da guerra grega na noite anterior. Villiers ficou surpreso desde que ele sabia com certeza que ele tinha sido o único cinegrafista a filmar a guerra. Ele logo percebeu, pelo relato de seu amigo, que essas não eram suas fotos:
“Três albaneses chegaram por uma estrada muito branca e poeirenta em direção a uma cabana à direita da tela. Ao se aproximarem, abriram fogo; você podia ver as balas atingindo o estuque de sua construção. então um dos turcos com a ponta do fuzil esmagado na porta da cabana, entrou e trouxe uma linda empregada ateniense em seus braços ... Na hora um velho, evidentemente o pai da garota, saiu correndo da casa para resgatá-la. quando o segundo albanês tirou seu yataghan do cinto e cortou a cabeça do velho cavalheiro! Aqui meu amigo ficou entusiasmado. "Havia a cabeça", disse ele, "rolando no primeiro plano da foto. Nada poderia ser mais positivo do que isso '”.
Um still do curta-metragem de Georges Méliès “Sea Battle in Greece” (1897), mostrando claramente os efeitos dramáticos e o uso inteligente de um baralho articulado, do qual o cineasta foi pioneiro.
Embora Villiers provavelmente nunca soubesse, ele havia sido apanhado por um dos grandes gênios do cinema, Georges Méliès, um francês mais lembrado hoje por seu curta “Le voyage dans la lune”, de 1902, repleto de efeitos especiais. Cinco anos antes desse triunfo Méliès, como Villiers, inspirou-se no potencial comercial de uma verdadeira guerra na Europa. Diferentemente de Villiers, ele não tinha viajado mais para a frente do que seu quintal em Paris - mas, com o instinto de seu showman, o francês triunfou sobre seu rival no local, mesmo filmando algumas cenas elaboradas que pretendiam mostrar close-ups de um dramático batalha Naval. As últimas cenas, recuperadas há alguns anos pelo historiador John Barnes, são especialmente notáveis pela inovação de um “conjunto articulado” - uma seção articulada do deck projetada para fazer parecer que o navio de Méliès estava sendo jogado em um mar agitado. e que ainda está em uso, pouco modificado, em sets de filmagem hoje.
O próprio Villiers admitiu com bons olhos como era difícil para um cinegrafista de noticiário competir com um impostor empreendedor. O problema, explicou ele ao seu amigo excitado, era o incômodo da câmera contemporânea:
Você tem que consertar isso em um tripé… e colocar tudo em foco antes de tirar uma foto. Então você tem que girar a manivela deliberadamente, sem pressa ou excitação. Não é um pouco como um instantâneo, pressione o botão do bolso da Kodak. Agora pense na cena que você descreveu tão vividamente para mim. Imagine o homem que estava plantando café dizendo, de uma maneira persuasiva: “Agora, sr. Albanês, antes de tirar a velha cabeça do cavalheiro, aproxime-se um pouco; sim, mas um pouco mais para a esquerda, por favor. Obrigado. Agora, então, pareça o mais selvagem possível e corte-o. ”Ou:“ Você, n ° 2 albanesa, faz com que ela abaixe o queixo um pouco e a mantenha chutando o mais elegante possível. ”
DW Griffith, um gigante controverso do cinema antigo, cujo gênio indiscutível é frequentemente colocado contra seu aparente endosso da Ku Klux Klan em Birth of a Nation.
O mesmo tipo de resultados - "real", imagens de batalha de longa distância, superadas nos cinemas por imagens falsas mais visceral e cheias de ação - foram obtidos alguns anos depois, durante a rebelião dos boxers na China e na Guerra dos Bôeres. entre forças britânicas e fazendeiros afrikaaner. O conflito sul-africano estabeleceu um padrão que mais tarde a fotografia de guerra seguiria por décadas (e que foi notoriamente repetida no primeiro documentário de guerra, a célebre produção de 1916 A Batalha do Somme, que misturou imagens genuínas das trincheiras com falsa batalha cenas filmadas nos ambientes totalmente seguros de uma escola de argamassa de trincheiras atrás das linhas. O filme passava meses em casas embaladas e incrivelmente entusiasmadas.) Algumas dessas decepções foram reconhecidas; RW Paul, que produziu uma série de curtas-metragens representando o conflito sul-africano, não alegou ter conseguido suas filmagens na zona de guerra, apenas afirmando que elas haviam sido “organizadas sob a supervisão de um oficial militar experiente da frente”. Outros não estivessem. William Dickson, da British Mutoscope e da Biograph Company, viajou para o Veldt e produziu o que Barnes descreve como
filmagens que podem ser legitimamente descritas como realidades - cenas de tropas no acampamento e em movimento -, embora muitas cenas tenham sido evidentemente encenadas para a câmera. Soldados britânicos usavam uniformes bôeres para reconstruir escaramuças, e foi relatado que o comandante em chefe britânico, lorde Roberts, consentiu em ser biografado com todos os seus funcionários, na verdade tendo sua mesa levada para o sol para a conveniência do sr. Dickson.
Contar as imagens falsas dos primeiros anos de cinema a partir da realidade nunca é muito difícil. Reconstruções são tipicamente close-ups e são traídas, Barnes observa em seu estudo Filming the Boer War, porque “a ação ocorre em direção e fora da câmera em comum com certos filmes de 'atualidade' do período, como cenas de rua onde pedestres e tráfego se aproximam ou recuam ao longo do eixo da lente e não através do campo de visão como atores em um palco. ”Isso, é claro, sugere fortemente uma tentativa deliberada de enganar os cineastas, mas seria fácil demais simplesmente condenar eles para isso. Afinal, como DW Griffith, outro dos maiores pioneiros do cinema, apontou, um conflito tão vasto quanto a Primeira Guerra Mundial foi “colossal demais para ser dramático. Ninguém pode descrevê-lo. Você também pode tentar descrever o oceano ou a Via Láctea. Ninguém viu a milésima parte disso.
Edward Amet fica em frente à piscina e pintou o cenário usado nas filmagens de seu filme de guerra falso A Batalha de Matanzas.
Claro, as dificuldades que Griffith descreveu, e que Frédéric Villiers e os homens que o seguiram na África do Sul e na China na virada do século realmente experimentaram, não eram nada para os problemas enfrentados pelo ambicioso punhado de cineastas que viraram as mãos para retratar a guerra como ela é travada no mar - um negócio notoriamente caro, até hoje. Aqui, enquanto o trabalho pioneiro de Georges Méliès sobre a Guerra Greco-Turca pode ter definido o padrão, os clipes mais interessantes - e não intencionalmente - que sobreviveram desde os primeiros dias do cinema são aqueles que pretendem mostrar ações navais americanas vitoriosas durante os espanhóis. Guerra Americana de 1898.
Mais uma vez, a filmagem “reconstruída” que apareceu durante este conflito foi menos uma fraude deliberada e maliciosa do que uma resposta imaginativa à frustração de ser incapaz de assegurar um filme genuíno de batalhas reais - ou, no caso dos mais crus, mas mais Encantadora das duas soluções conhecidas produzidas na época, aproxima-se mais da ação do que uma banheira nova-iorquina. Este notoriamente inadequado curta-metragem foi produzido por um cineasta de Nova York chamado Albert Smith, fundador do prolífico estúdio American Vitagraph no Brooklyn - que, segundo seu próprio relato, conseguiu chegar a Cuba, apenas para descobrir que suas câmeras desajeitadas não estavam funcionando. para a tarefa de garantir filmagem utilizável a longa distância. Ele voltou para os EUA com pouco mais que fotos de fundo para pensar sobre o problema. Logo depois veio a notícia de uma grande vitória naval americana sobre a frota espanhola superada distante nas Filipinas. Foi a primeira vez que um esquadrão americano travou uma batalha significativa desde a Guerra Civil, e Smith e seu parceiro, James Stuart Blackton, perceberam que haveria uma enorme demanda por imagens mostrando a destruição dos espanhóis. Sua solução, escreveu Smith em suas memórias, era de baixa tecnologia, mas engenhosa:
Um pôster que anuncia um filme de guerra hispano-americano em um estilo tipicamente dramático - e totalmente impreciso.
Neste momento, os vendedores estavam vendendo fotografias robustas e robustas de navios das frotas americanas e espanholas. Nós compramos uma folha de cada um e cortamos os navios de guerra. Sobre uma mesa, de cabeça para baixo, colocamos uma das grandes molduras cobertas de lona de Blackton e a enchemos com água de uma polegada de profundidade. A fim de suportar os recortes dos navios na água, nós os pregamos em comprimentos de madeira de aproximadamente um centímetro quadrado. Desse modo, uma pequena "prateleira" era fornecida atrás de cada navio, e nesse navio nós colocamos pitadas de pólvora - três pitadas para cada navio - não muitos, sentimos, para um grande engajamento marítimo desse tipo ...
Para um pano de fundo, Blackton pintou algumas nuvens brancas em um papelão de cor azul. Para cada um dos navios, agora sentados placidamente em nossa “baía” rasa, anexamos um fio fino para nos permitir puxar os navios para além da câmera no momento apropriado e na ordem correta.
Precisávamos de alguém para espalhar fumaça na cena, mas não poderíamos ir longe demais do nosso círculo se o segredo fosse mantido. A Sra. Blackton foi chamada e se ofereceu, neste dia de feminilidade não fumante, para fumar um cigarro. Um simpático rapaz do escritório disse que experimentaria um charuto. Isso foi bom, pois precisávamos do volume.
Um pedaço de algodão foi mergulhado em álcool e ligado a um fio fino o suficiente para escapar do olho da câmera. Blackton, escondido atrás do lado da mesa mais distante da câmera, tocou os montes de pólvora com o fio cônico - e a batalha continuava. A Sra. Blackton, fumando e tossindo, soltou uma boa névoa. Jim havia elaborado um arranjo de tempo com ela para que ela soprasse a fumaça na cena aproximadamente no momento da explosão ...
As lentes de filme daquele dia eram imperfeitas o suficiente para esconder as cruezas da nossa miniatura, e como a foto durava apenas dois minutos, não havia tempo para alguém estudá-la criticamente. Pastor e ambos os Proctor casas tocaram para audiências de capacidade por várias semanas. Jim e eu sentimos menos remorso de consciência quando vimos quanta excitação e entusiasmo foi despertada pela Batalha de Santiago.
Ainda do filme de Edward H. Amet da Batalha de Matanzas - um bombardeio sem oposição de um porto cubano em abril de 1898.
Talvez surpreendentemente, o filme de Smith (que aparentemente foi perdido) parece ter enganado os antigos frequentadores da cinematografia que o viram - ou talvez fossem simplesmente educados demais para mencionar suas falhas óbvias. Algumas cenas bastante mais convincentes de uma segunda batalha, no entanto, foram falsificadas por um cineasta rival, Edward Hill Amet, de Waukegan, Illinois, que - negou permissão para viajar para Cuba - construiu um conjunto de modelos detalhados em escala 1:70 do metal. combatentes e flutuou-os em um tanque ao ar livre de 24 pés de comprimento em seu quintal em Lake County. Ao contrário do esforço apressado de Smith, as filmagens de Amet foram meticulosamente planejadas, e seus modelos eram muito mais realistas; baseavam-se cuidadosamente em fotografias e planos dos navios reais, e cada um deles estava equipado com chaminés e canhões de trabalho contendo cápsulas de ignição remotamente inflamadas, todas controladas por uma central elétrica. O filme resultante, que parece inquestionavelmente amador aos olhos modernos, não deixa de ser realista pelos padrões da época, e “de acordo com os livros de história do cinema”, observa Margarita De Orellana, “o governo espanhol comprou uma cópia do filme de Amet para os militares. arquivos em Madri, aparentemente convencidos de sua autenticidade ”.
O Sikander Bagh (Secundra Bagh) em Cawnpore, cena do massacre de rebeldes indianos, fotografado por Felice Beato
A lição aqui, seguramente, não é que a câmera possa mentir, e muitas vezes o faça, mas que mentiu desde que foi inventada. Reconstrução de cenas de batalha nasceu com fotografia de campo de batalha. Matthew Brady fez isso durante a Guerra Civil. E, ainda mais cedo, em 1858, durante o massacre indiano, ou rebelião, ou guerra de independência, o fotógrafo pioneiro Felice Beato criou reconstruções dramatizadas e notoriamente espalhou os restos de esqueletos dos índios no primeiro plano de sua fotografia do Sikander. Bagh, a fim de melhorar a imagem.
O mais interessante de tudo, talvez, é a questão de quão prontamente aqueles que viram tais imagens os aceitaram. Na maior parte dos casos, os historiadores têm estado muito dispostos a presumir que o público de fotografias “falsas” e de filmes reconstruídos era notavelmente ingênuo e aceito. Um exemplo clássico, ainda debatido, é a recepção do filme pioneiro do Lumière Brothers, " Chegada do Trem na Estação", que mostrava um motor ferroviário em um terminal francês, filmado por uma câmera colocada na plataforma em frente a ele. . No recontar popular desta história, as primeiras audiências de cinema ficaram tão em pânico com o trem que se aproximava rapidamente - incapazes de distinguir entre imagem e realidade - que imaginaram que a qualquer momento irromperia pela tela e colidiria com o cinema. Pesquisa recente, no entanto, desmentiu essa história de forma mais ou menos compreensível (foi até mesmo sugerido que a recepção do curta original de 1896 foi combinada com o pânico causado pela visualização, na década de 1930, das primeiras imagens de filmes em 3D). dada a falta de fontes, permanece altamente duvidoso precisamente qual foi a verdadeira recepção do filme dos Irmãos.
Certamente, o que impressiona o espectador dos primeiros filmes de guerra é o quanto ridiculamente irreal e quão artificial eles são. De acordo com Bottomore, até mesmo as audiências de 1897 deram às farsas de Georges Méliès em 1897 uma recepção mista:
Algumas pessoas poderiam ter acreditado que alguns dos filmes eram genuínos, especialmente se, como às vezes aconteciam, os artistas proclamavam que eram assim. Outros espectadores tinham dúvidas sobre o assunto. Talvez o melhor comentário sobre a natureza ambígua dos filmes de Méliès tenha vindo de um jornalista contemporâneo que, ao descrever os filmes como “maravilhosamente realistas”, também afirmou que eles eram sujeitos artisticamente feitos.
No entanto, enquanto a verdade brutal é que os curtas de Méliès eram quase tão realistas quanto os modelos de navio 1:70 de Amet, em um sentido que dificilmente importa. Esses primeiros cineastas estavam desenvolvendo técnicas que seus sucessores melhor equipados usariam para filmar cenas reais de guerras reais - e alimentando a demanda por imagens chocantes de combate que alimentaram muitos triunfos jornalísticos. Os noticiários modernos têm uma dívida com os pioneiros de um século atrás - e, enquanto isso acontecer, a sombra de Pancho Villa voltará a rodar.
Fontes
John Barnes. Filmando a Guerra dos Boers . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: correspondente de guerra." Em Wheeler W. Dixon (ed), Re-visualização do Cinema Britânico, 1900-1992: Ensaios e Entrevistas . Albany: Universidade do Estado de New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filmagem, Falsificação e Propaganda: As Origens do Filme de Guerra, 1897-1902. Tese de doutoramento não publicada da Universidade de Utrecht, 2007; James Chapman. Guerra e Cinema . Londres: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filmando Pancho: Como Hollywood moldou a Revolução Mexicana. Londres: Verso, 2009; Tom Gunning. “Uma estética de espanto: o filme antigo e o (in) espectador crédulo.” Em Leo Braudy e Marshall Cohen (eds), Teoria e crítica do cinema: leituras introdutórias . Nova Iorque: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. “Edward H. Amet e o filme de guerra hispano-americano”. Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. “A chegada do trem de Lumière: o mito fundador do cinema”. A imagem em movimento: o Jornal da Associação de Arquivistas de Imagens em Movimento v4n1 (primavera de 2004); Albert Smith Duas bobinas e uma manivela . Nova Iorque: Doubleday, 1952.
